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Es, sin duda, el centro de atención de la crítica feminista, de la que intentaremos extraer lo más útil para su comprensión ideológica pero también narrativa. Penélope es hermosa (XVIII 180, etc.), pero de ella se resaltan especialmente sus cualidades morales y psicológicas: discreta (XVI 435, etc.), prudente (IV 111), desconfiada (XIV 150) e inteligente: «su pericia en preciosas labores, talento y astucias» (II 117); «pues ninguna el ingenio mostró que Penélope muestra en sus trazas» (II 121); «usando el engaño / de melosas palabras guardando en su mente otra cosa» (XVIII 282-283).

La crítica, en general, ha seguido dos direcciones con respecto a Penélope. Por un lado, ha considerado que todas estas virtudes y las decisiones y actos que provocan están al servicio, ideológicamente, del sistema patriarcal. Lo podemos ver en el ardid del sudario de Laertes. Su importancia es tanta que se cuenta tres veces (en II 93-110 por Antínoo, por ella misma al mendigo Ulises en XIX 138-156 y por Anfimedonte a Agamenón en el Hades en XXIV 128-150), con diferencias entre los tres relatos, dependiendo de su narrador. Este engaño se centra en el hilado, lo que se justifica en la traslación metafórica entre esta actividad y la de la artimaña (como en español tenemos en la expresión «urdir un plan»), y también porque el trabajo en el telar simboliza el papel subordinado de las mujeres en el mundo de los poemas (a ocuparse del telar manda Telémaco a su madre en I 356). Saïd (2010: 290-292) resta importancia a la capacidad de Penélope para la «trampa», ya que, en su opinión, la del telar es la única que ella planea y, a partir de su descubrimiento, no es capaz de trazar ninguna otra.

Murnaghan (1995), por su parte, ve a Penélope como un instrumento más, sin poder propio real, en el camino a la recuperación de su oîkos por parte de Odiseo, proceso en el que Atenea desempeña un papel fundamental y para el que la utiliza sin miramientos. Para esta estudiosa, Atenea es el «cerebro» de toda la trama de la Odisea, defiende la estructura patriarcal en la que el papel de las mujeres es fundamental, pero subsidiario siempre al de los hombres. Para ello, Atenea influye en la separación e incluso enfrentamiento de Telémaco con su madre, pues las relaciones demasiado estrechas entre madre e hijo, como los relatos de Urano o Cronos demuestran, son la principal amenaza para el orden patriarcal. Ello explica las palabras tan duras que le dirige a su madre, a la que critica toda opinión y reacción —llorar con los relatos de Femio (I 336-344), abrazarle entre lágrimas cuando regresa (XVII 46-51), dudar ante Ulises (XXIII 96-110)—. Para él es un componente más de su oîkos: «ya más, ¿cuánto a Icario debería pagar si por mí le devuelvo a mi madre?» (II 132-133), en lo que es alentado por Atenea: «Mira bien, no se lleve en tu ausencia lo tuyo; bien sabes / cuánto alienta y discurre mujer en el fondo del pecho; / busca siempre que medre la casa de aquel que la toma por esposa. Olvidando del todo al antiguo marido / que murió, nada quiere saber de los hijos primeros» (XV 19-24).

En cambio, en otros estudios se ha insistido en la duplicidad de la labor del telar, que, como propia de las mujeres, puede redundar en el beneficio del oîkos, pero también puede ser subversiva, ya que puede ser la forma en la que las mujeres se comunican. Clayton (2004) estudia la voz de Penélope y la compara con la tela —o red— que teje, desteje y vuelve a tejer, convirtiéndose gracias a ella en otra narradora secundaria de la historia, como Ulises, a partir del paralelo que establece entre la repetición del propio proceso de tejido-destejido, la repetición en el poema en tres ocasiones de la historia de la tela y la repetición característica de la poesía oral. Todo ello demuestra que Penélope es una mujer con su propia voz o «escritura», y su tela produce ambigüedad y multiplicidad dentro de un mundo de hombres.

Este análisis está relacionado con la debatida coherencia entre sus palabras y sus pensamientos o sentimientos. Russo (1992: 104) parece inclinarse hacia una ocultación consciente del narrador de los pensamientos de Penélope, cuyas afirmaciones parecen servirle de protección, más que de revelación de su interioridad. Según otras autoras, como Zeitlin (1996), en la obra se están cuestionando constantemente las virtudes de las mujeres, la fidelidad en concreto, a través de las sospechas sobre su comportamiento con los pretendientes 54 y, sobre todo, con la constante referencia a Clitemnestra. Este personaje, no presente en la historia, es de extrema importancia, pues opera como exemplum in malo para Penélope y también para los personajes masculinos que temen que esta actúe como aquella. El peso de modelos de comportamiento de las adúlteras Helena y Clitemnestra justifica, en el marco del poema, el dominio masculino sobre la mujer en todos los ámbitos. Lesser (2017), en esta línea, describe en Penélope una mezcla de voluntad independiente al mismo tiempo que una incapacidad real de actuación, ya que está sometida a fuerzas exteriores, lo que finalmente revierte en el sostenimiento y defensa del orden patriarcal.

En Lesser (2018) se propone un nuevo acercamiento a los personajes de la Odisea desde una perspectiva queer, definida como la correspondiente a «sujetos heterosexuales que no son heteronormativos, es decir, que están vistos como desviados desde el punto de vista de sexo o género, y marginalizados por ello» [traducción nuestra]. En este sentido, Penélope se construye como referencia inversa a la Helena de la Ilíada, que funciona como queer a causa de su ruptura destructiva con el comportamiento normativo de género. Frente a ella, y constituyendo su réplica dialógica, entre personajes y también entre poemas, Penélope es lo «no queer». Por ello se opone también, internamente, a otros personajes femeninos claramente transgresores que ponen en peligro (Calipso, Circe, sirenas, Escila y Caribdis), erosionan (las esclavas de Penélope) o destruyen (Clitemnestra) el orden social existente. Todo ello a pesar —y podríamos añadir, gracias a— la caracterización de Penélope como «de género dual», es decir, con rasgos tanto femeninos como masculinos: extrema inteligencia, capacidad e independencia, lo que queda patente en los «símiles inversos» (véase más arriba). Penélope puede ocupar un lugar «masculino» mientras Ulises está fuera, pero solo de manera vicaria y con el único fin de preservar el orden social preexistente. Desde este punto de vista, y contradiciendo la creencia general, Lesser (2018) apunta que la Ilíada es más abierta y afirmativamente feminista, porque tematiza una heroína transgresora y poderosa gracias a su belleza, y la ruptura del orden social normativo, mientras que la Odisea representa la recuperación y consolidación de ese mismo sistema, proceso en el que Penélope desempeña un papel decisivo.

En resumen, Penélope es un personaje tan rico en matices que para cada lector será una Penélope distinta, más allá de la simple urdidora del ardid del sudario. Un ejemplo de esta lectura abierta que la pericia del poeta nos permite es la desigual interpretación de la propuesta del certamen del arco (XIX 572-581)55, importante no solo para el desarrollo de la acción, sino también para la caracterización de Penélope. Esta parece no creer en los abundantes indicios recibidos de que Ulises va a volver, desde la profecía de Teoclímeno en XVII 152-161 a la certeza que dice tener el mendigo Ulises en XIX 262-307 y su sueño sobre las ocas y el águila que dentro de la ensoñación, con la voz de Ulises, le anuncia su regreso y la matanza de los pretendientes (XIX 535-550). Si hubiera confiado en estos anuncios, podría haber seguido demorando la situación para dar tiempo a Ulises a regresar. Hay varias teorías para explicar su propuesta. Desde la crítica analítica se nos dice que tenemos una imperfecta combinación de una versión temprana y otra más reciente de la Odisea, y que la decisión de Penélope refleja una en la que ambos esposos planean la muerte de los pretendientes. La más extendida en los estudios recientes es que Penélope ha reconocido ya en el canto XVII a su marido y supone —o sabe— que solo él va a poder manejar el arco. La teoría implica que una de las mayores claves de la historia habría que leerla entre líneas, aunque podría explicarse, como hemos señalado antes, mediante la posibilidad de que Penélope siempre oculte sus pensamientos para protegerse a sí misma. O también que en realidad está planteando a un posible Ulises la prueba definitiva para asegurarse de su identidad. También se puede pensar que, sin mediar reconocimiento, solo es un nuevo plan surgido como en una tormenta de ideas tras la conversación con el mendigo, lo que probaría definitivamente su capacidad intelectual, similar a la de Ulises, tan alabada en toda la obra.

El resto de caracteres femeninos humanos se organiza también en función de Ulises. Así lo hacen las ayudantes Euriclea, con la escena del reconocimiento, o Helena, que, muy alejada de la imagen presentada por la Ilíada, ayuda a su hijo en la interpretación del prodigio de las ocas XV 172-179 y le provee de regalos. Aparece aquí también como exemplum para Penélope, una esposa recuperada junto a su esposo. Ino-Leucotea, por su parte, proporciona a Ulises un velo mágico, gracias al cual conseguirá llegar a la tierra de los feacios (V 339-350). Nausícaa le facilita la llegada al palacio de Alcínoo.

Pero en la Odisea el mundo femenino se presenta como desdoblado, como algo ambiguo e impredecible, lo que afecta incluso a las «buenas mujeres»: la hermosa reina Helena es una bruja que droga a sus huéspedes (IV 218-234); una muchacha en la playa junto a una fuente —como Nausícaa— conduce a unos hombres de Ulises al palacio de los lestrigones, donde son devorados (X 105-117). Mucho más peligrosas son, obviamente, las oponentes: Escila y Caribdis, monstruos también femeninos, devoran a quienes se acercan. Las sirenas representan el peligro escondido de la poesía, que en su caso no produce el recuerdo, sino el olvido. Son lo monstruoso femenino, el terreno inexplorado y peligroso para los hombres, que, a través del encanto, del hechizo y del olvido, logran apartarlos de su lugar en la sociedad.

Pero son Circe y Calipso las que merecen una atención más detallada. Ambas representan lo «a-social», pues no están sometidas a las normas sociales, ya que no viven con el resto de los dioses, ni a las normas de género. Son mujeres desviadas, opuestas a Atenea, que, aun virgen, defiende el sistema patriarcal, o a las esposas como Penélope o Helena; pero tampoco son novias, como Nausícaa, a cuyo episodio se yuxtaponen.

Establecen con Ulises una doble relación, mujer-varón / diosa-mortal, muy problemática, porque en la primera oposición el elemento dominante es «varón» y en el segundo «diosa» (Wulff Alonso 1997: 63-64). La manera que tienen de resolver esa dificultad es eliminando el componente humano. Circe intentando animalizarlo con la droga y el lecho, que no es una recompensa para Ulises, sino un peligro del que le avisa Hermes, quizá el riesgo de ser castrado: «no sea / que te prive de fuerza y vigor una vez desarmado» (X 300-301). Ulises consigue defenderse por medio de armas divinas —la planta moly—, masculinas —la espada—, o ambas cosas a la vez —el juramento.

Calipso, por su parte, quiere anular ese conflicto, pero no por medio de la animalización, sino de la feminización y la divinización: ofrece a Ulises la inmortalidad, que este rechaza (V 214-224). Es significativo que sea precisamente en este canto donde el motivo de la hora mitológica está ampliado con Titono, el mortal debilitado por el amor de una diosa (V 1-4).

Las dos son coartadas en ese deseo del varón por el mayor poder de Zeus, que se lo ordena —a través de Hermes—; Calipso se contenta con protestar: «Sois sañudos, ¡oh dioses!, no hay ser que os iguale en envidia, / no sufrís a las diosas que yazgan abierta y lealmente / con mortales si alguno les place de esposo» (V 118-120).

Para el final hemos dejado al personaje más ambiguo desde el punto de vista de género, Atenea, diosa mujer, pero decididamente situada en el lado masculino. Es la ayudante principal de Ulises y Telémaco, prácticamente la única diosa que actúa. Su ayuda se basa en una coincidencia de carácter, en su inteligencia, que Atenea representa por su linaje (nació de la cabeza de Zeus tras tragarse este a la diosa Metis), y que le lleva a afirmar: «ambos sabemos / de artificios, que tú entre los hombres te llevas la palma / por tus tretas y argucias y yo entre los dioses famosa / soy por mente e ingenio» (XIII 296-299). Pero también en una manifiesta moralidad con respecto a todo aquello que perjudique el orden establecido y, en concreto, el oîkos de Ulises, que verbaliza a través del exemplum de Agamenón, Clitemnestra y Egisto (III 232-235)56.

Ello, evidentemente, no significa que sus actos no sean moralmente reprobables, al menos desde nuestro punto de vista, porque, como su protegido, recurre a trampas —mueve el disco en los juegos en los que participa Ulises (VIII 186-194)—, y a disfraces y mentiras, incluso con el propio Ulises en ese mismo episodio.

Atenea «urde» en una actividad claramente femenina («urdir un plan» y «urdir los hilos») toda la sucesión de acontecimientos de la segunda parte. Pero a diferencia del resto de las mujeres «normalizadas» del poema (Penélope, Arete, Nausícaa, ocultas en sus palacios), es la única que puede acompañar realmente a un hombre, porque está dotada de habilidades masculinas, como la capacidad bélica, necesaria en la resolución final del conflicto.

Ahora bien, en las acciones de Atenea y, en general, de todos los dioses homéricos con respecto a los mortales hay que tener en cuenta el principio de «doble determinación»57: el impulso divino ha de ser seguido por el impulso humano; la consecuencia es que, aunque la voluntad divina determina los actos de los hombres, estos actúan libremente y son moralmente responsables. Vemos, por ejemplo, a Atenea con Penélope: «Atenea, la diosa ojizarca, inspiró en las entrañas / a la cuerda Penélope, prole de Icario, el mostrarse / en persona a sus muchos galanes; quería darles vuelos / en su vana esperanza y que aquella quedase en más honra / de la que antes tenía con su esposo y su hijo» (XVIII 158-162). Con esta acción, Atenea provoca que Penélope actúe: en 212-213 provoca el deseo en los pretendientes («por su encanto vencidos»); en 215-242, consigue cierta autoridad sobre Telémaco o, al menos, dejar de estar sometida a sus críticas; finalmente, se ofrece a la nueva boda, provocando la alegría de Ulises por su «engaño» (XVIII 282), habla con él y, tras esa larga conversación, plantea el certamen del arco (en XIX 570-581).

Finalmente, en una impecable ringkomposition —o composición en anillo—, es Atenea (XXIV 545-548) la que resuelve el conflicto ciudadano entre Ulises y los parientes de los pretendientes. Ella remata la Odisea como la empezó, encerrando en ese círculo perfecto la inspiración y extremada habilidad de nuestro poeta «Homero».