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En la segunda parte, la interior, ayudado ya por Atenea, Ulises procederá activamente para recuperar su oîkos como rey y su papel como señor de su casa. Es la parte más sencilla en cuanto a estructura y distribución espacio-temporal. Solo hay dos tipos de espacios, en tierra firme, humanos y civilizados ambos: el campo, con las cabañas de Laertes y Eumeo, y el palacio. El tiempo, por su parte, es lineal. Todo lo que sucederá está trazado en el encuentro entre Ulises y Atenea, que diseñan el plan como una suerte de prolepsis y en el que la astucia, el engaño, reciben la validación divina. A partir de aquí, el personaje dominante es Atenea, que va a llevar adelante su plan y que, en ese sentido, triunfa sobre Poseidón, como ya lo hizo en el certamen sobre el patronazgo de Atenas.

Los disfraces y el engaño que los acompaña articulan esta parte, ya que Ulises adopta cuatro personalidades distintas en función de su interlocutor:

a) Para el pastor, armado (= Atenea), adopta el papel de un guerrero cretense (XIII 251-286).

b) Para Eumeo, el de un cretense hijo de una esclava (XIV 191-359).

c) Para Antínoo, un hombre rico caído en desgracia (XVII 415-444).

d) Para Penélope, un aristócrata, nieto de Minos (XIX 165-203).

e) Para su padre Laertes, un aristócrata de Alibante que conoció a Ulises (XXIV 244-297 y 303-314).

Todos estos relatos son una mezcla de realidad y ficción47, porque las mentiras deben ser «plausibles» (XIX 203). Relacionado a su vez con ello, tenemos el subtema de la «prueba», ya que, entre tantos mentirosos, hay que asegurarse de quién dice la verdad: Penélope con el mendigo Ulises que dice haberle conocido (XIX 215-219) o para cerciorarse de que es Ulises (XXIII 166-230); pero también sirve para probar la honradez: Ulises con Eumeo (XIV 459-522 y XV 304-346), con los pretendientes (XVII 360-506), con las sirvientas (XIX 45); y para comprobar la lealtad: Ulises con sus sirvientes (XVI 304-320), con Penélope (XIX 45-46), con Filetio y Eumeo (XXI 191-205), con Laertes (XXIV 216-279). O Atenea con Ulises y Telémaco para probar su valor (XXII 237-238). En muchos casos, es un elemento constitutivo de la escena típica de reconocimiento.

El otro eje sobre el que gravita esta parte, y que nace en esta larga conversación entre Atenea y Ulises, es la venganza sobre los pretendientes (XIII 372-439). Ya antes había sido anunciada (I 113-118; XI 118-120), pero sin detalles. A partir de este momento, los datos se irán descubriendo hasta llegar al desenlace, un ejemplo magistral de paralipsis o revelación gradual. La última anticipación es la más dramática: «Disponíase [Penélope ante los pretendientes] entre risas al grato y sabroso banquete, / que eran muchas las reses allí degolladas, mas nunca / se vio cena en el mundo más llena de horrores que aquella, / que bien pronto a adobarla vendrían la diosa y el héroe / contra el cual sin motivo tramaban inicuos ultrajes» (XX 390-394).

Tras la escena del reconocimiento y el encuentro de los esposos, sin duda el clímax de la obra, sigue una parte, del XXIII 296 en adelante, que desde los comentaristas alejandrinos se ha visto como un añadido mal empastado con la historia principal48. Pero De Jong (2010: 562-563 y 565-567) ha ofrecido varias explicaciones: el final feliz romántico es más característico de la literatura griega helenística (y de nuestra propia época) que de la épica; se ofrece un cierre más perfecto, ya que, por una parte, Ulises tenía que reunirse con Laertes, del que se había hablado recurrentemente desde I 188-193, y, por otra, se ofrece un cierre en composición anular con la asamblea de dioses y de itacenses que conecta con las de los cantos I y II; finalmente, la escena en el Hades ofrece una nueva comparación entre el destino de los distintos héroes de la guerra de Troya. Por todo ello, este apartado actúa como un cierre adecuado, en cierto modo, un final feliz más acorde con el tema (y la naturaleza) del poema.

A esta estructura espacio-temporal se le suman las distintas voces narrativas. ¿Hay diferencia entre la principal —extradiégetica— y las secundarias, las de los personajes que narran, las intradiegéticas? El relato de los personajes se refiere fundamentalmente al pasado. Puede ser al pasado interno —un personaje vuelve a contar sucesos que han sido ya narrados—: son las analepsis internas o «relatos-espejo», como Ulises contando en la corte de los feacios (VII 261-297) sobre su salida de Ogigia, la tormenta y su encuentro con Nausícaa, sucedido en los cantos V y VI, que permiten comprobar la veracidad y el impacto que esos hechos han tenido en ese narrador secundario.

Aún más complejo es el procedimiento llamado myse en abîme, la técnica de insertar un relato en otro con el que presenta similitudes; en el caso de la Odisea, este recurso aparece cuando en el relato secundario de un personaje se incluye, a su vez, otro relato narrado por él mismo o por otro personaje; por tanto, aparecen más de dos niveles de narradores. Así ocurre en el episodio de las sirenas (XII 166-200), que Esteban (2015: 24) resume: «Así pues, en triplicidad una vez más, hay tres discursos uno dentro de otro: Odiseo dice a los feacios (en pasado) que él dijo a sus hombres (en presente) lo que Circe le había dicho a él (en futuro).»

También la voz narrativa secundaria puede referirse a un pasado externo al relato (analepsis externas). Estas narraciones tienen una función principal paradigmática, como modelos de comportamiento con los que comparar lo que sucede en la acción. El caso más notable es el del relato de la vuelta de Agamenón, la infidelidad de su esposa con Egisto, que funciona como exemplum in malo para el comportamiento de la fiel Penélope, y la venganza de Orestes, exemplum in bono para el arrojado Telémaco.

Por otro lado, desde el punto de vista de la omnisciencia, el narrador primario la posee (porque está inspirado por la Musa), mientras que los personajes, en concreto Ulises, han de ofrecer excusas para justificarla: sabe lo que sucede en el Olimpo porque Calipso le transmite lo que Hermes le ha contado (aunque no hay testimonio de ello en el poema: XII 389-390), o sabe lo que piensan sus compañeros porque ellos, después, se lo dicen (X 419-421).

En cuanto al estilo, De Jong (1992) ha descrito lo que ha llamado el estilo subjetivo, basado en comentarios personales y en el uso de un vocabulario emotivo, como en los muy frecuentes preámbulos emocionales a sus relatos, por ejemplo, antes de narrar a Arete el episodio de Calipso: «Es difícil, ¡oh reina!, contar por menudo los duelos que por miles me han dado los dioses olimpios» (VII 240-241).

Un gran juego narrativo, con función patética, irónica o de suspense, lo tenemos también en lo que se denomina focalización incrustada, es decir, aquellos casos en los que se representan las percepciones, pensamientos, emociones o interpretaciones de los personajes, en especial cuando se dan a conocer a los narratarios, pero no al resto de personajes presentes en la escena. Por ejemplo, en XVIII 90-94, somos testigos de las cavilaciones de Ulises, bajo su disfraz de mendigo, ante la pelea con Iro propuesta por Antínoo: «pero Ulises divino, el de heroica paciencia, pensaba / si le habría de infligir golpe tal que cayese sin vida / o con menos vigor forzaríale a tenderse por tierra. / Meditando entre sí comprendió que mejor le estaría / golpear menos recio y no dar que pensar a los otros» (XVIII 90-94).

Se informa a los narratarios del triunfo de la contención en Ulises, mientras que el desconocimiento de esta por parte de los pretendientes les llevará al desastre.

Otro elemento que hemos de tener en cuenta y que caracteriza la narración homérica son las digresiones. En esta categoría se incluyen historias, paradigmas mitológicos, descripciones o écfrasis, catálogos, genealogías, que interrumpen la narración principal con el fin de proporcionar información suplementaria o un modelo de conducta, o de acentuar la importancia de una escena, entre otras funciones49. Suelen aparecen en momentos decisivos y es uno de los principales modos de crear suspense. Una de las digresiones más impactantes (De Jong 2001: 475-479) es el relato de la historia de la cicatriz gracias a la cual Euriclea reconoce a Ulises (XIX 391-505). La escena está precedida, para crear suspense, por el casi reconocimiento de Penélope y el previo de Euriclea, cuya confirmación se hace esperar desde el verso 391 al 468. Además de la emotividad («Cierto tú eres, Ulises, mi niño querido, [...] ¡tú mi dueño!», XIX 474-476), la rememoración del episodio en el que el jabalí hirió a Ulises establece un paralelismo de este con Telémaco: ambos participan en una cacería, ceremonia de transición típica en la vida de un héroe. En el caso de Ulises, del jabalí; en el de Telémaco, de los pretendientes.

Distinta función tiene, por ejemplo, la genealogía de Teoclímeno en XV 224-256. Sus antepasados, algunos adivinos como Melampo o Polifides, sirven para explicar sus futuras intervenciones proféticas (XV 531-534; XVII 152-161 y XX 350-370). La presencia de este personaje, por otra parte, es una de las inconsistencias que a veces presenta la narrativa homérica, ya que ninguna de esas predicciones es creída por sus receptores, tras lo cual el personaje desaparece sin ninguna explicación50.