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Es a partir de la primera mitad del siglo XX cuando la presencia de temas clásicos en general y de la Odisea en particular se hace más abundante, tanto cuantitativa como cualitativamente, dado el cada vez más generalizado conocimiento del poema homérico, que, junto al resto de la literatura clásica, va dejando de ser materia exclusiva de las élites intelectuales. La Odisea, en concreto, ofrece a los autores y al público una fuente casi inagotable de referencias compartidas y de procedimientos expresivos. Y más aún, múltiples posibilidades textuales debidas a su amplísima gama de situaciones, de personalidades, incluso de vacíos e inexactitudes que provocan la imaginación del autor contemporáneo87. Se indaga así en la psicología de los personajes, en la que Homero apenas profundiza, en su infancia y vejez, en la reivindicación de los personajes femeninos, o de los malditos o monstruosos, entre otras muchas posibilidades.

Dar cuenta de esta presencia constante y múltiple es tarea imposible en unas pocas páginas, pero intentaremos señalar las principales tendencias en la tradición odiseica contemporánea.

La necesidad de novedad en cualquier tratamiento inspirado en mayor o menor medida en una obra previa ha llevado a algunos procedimientos muy característicos, como son la parodia —imitación deformada de un texto, tema o personaje previo—, la creación mítica —invención o modificación sustancial de episodios— o la desmitificación —reducción de lo heroico a lo más humanamente cotidiano—. Todos los géneros los presentan, los tradicionales, poesía, teatro, novela, y los más novedosos, como el microrrelato, que, por su propia naturaleza, recurre con frecuencia a procedimientos intertextuales, a temas y obras ya conocidos, que le excusan de desarrollo narrativo y le permiten ahondar en tales procedimientos. A menudo se da como fundador del género a Franz Kafka y de él es uno de los relatos más inquietantes, por la revisión nihilista del tradicional «canto de sirenas» en «El silencio de las sirenas» («Das Schweigen der Sirenen»)88. Junto al casi contemporáneo de Julio Torri, estos relatos constituyen el punto de partida de este motivo del «silencio de las sirenas», muy fructífero en la poesía y la narrativa posterior:

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí89.

A veces se trata de colecciones de relatos cortos, casi semblanzas de personajes mitológicos que cuentan, claro está, con personajes de la Odisea: Salvador Espriu en Las rocas y el mar, lo azul 90, Roberto Calasso con Las bodas de Cadmo y Harmonía (Le nozze di Cadmo e Armonia, 1988) o Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò, 1947) de Cesare Pavese:

ODISEO: No soy inmortal.

CALIPSO: Lo serás si me escuchas. ¿Qué es la vida eterna sino aceptar el instante que viene y el instante que se va? La embriaguez, el placer, la muerte no tienen otro fin. ¿Que ha sido hasta ahora tu continuo errar?

ODISEO: Si lo supiera, me habría detenido. Pero tú olvidas algo.

CALIPSO: Dime.

ODISEO: Lo que busco lo llevo en el corazón, igual que tú.

(C. Pavese, «La isla», Diálogos con Leucó; trad. E. Benítez) 91

Es narrativo también el género favorito para plantear lo que García Gual (2003: 25) llama el «mito prolongado», la novela. El escritor añade por su propia cuenta y fantasía nuevos episodios al ya largo relato de la Odisea. El ejemplo más universalmente conocido es Odisea (Odisseia, 1934) de Nikos Kazantzakis (con sus 24 cantos y 33.333 versos), que desarrolla un postrero viaje de Ulises, hasta llegar a morir en los hielos antárticos. Está temáticamente más relacionado con Dante que con el propio Homero, pero en el tono y el objetivo es una auténtica renovación del género épico. El propio Kazantzakis afirma: «[...] una época más épica que la nuestra no existe. En tales épocas de interregnos, cuando un Mito se desmorona y otro lucha por mantenerse en pie, se crean las epopeyas. Para mí Odisea es un nuevo intento épicodramático del hombre contemporáneo [...] por encontrar la salvación» (citado en González-Vaquerizo 2015: 188). Por el contrario, son la juventud y primera madurez de Ulises las reinventadas en Las mocedades de Ulises, de Álvaro Cunqueiro (1960), adornadas por el realismo mágico y el anacronismo deliberado.

También la novela puede contar, en un género y estilo más cercano, todo el relato o parte de él. Es lo que podríamos llamar una relectura plana, que mantiene el tono y la perspectiva originales. A veces hay cierta modernización, que hace más accesible el texto, pero sin finalidad específica, dentro de la tendencia, más comercial que creativa, a la pseudohistorización, como en Odiseo. El retorno (Il mio nome è Nessuno, 2013) de Massimo Manfredi. Pueden tener intenciones más literarias y querer profundizar en la emotividad latente en el poema, como en Odiseo de Agustín Bartra (1955)92, Itaca per sempre de Luigi Malerba (1988) y Odisea de Javier Negrete (2019).

Lo más interesante, sin embargo, es un tipo de relectura que podemos llamar profunda. El tema mítico se recrea, a veces con cambios importantes tanto en fábula como en estilo, para dotarlo de un significado más nuevo, más acorde con nuestros tiempos, a través de una actitud por parte del autor descreída e irónica sobre la seriedad o autoridad del tema y del mundo contemporáneo con respecto al reflejado en la Odisea. El mayor contraste se produce cuando nuestros personajes se trasplantan a un universo espacio-temporal actual o cuando personajes actuales son vistos a través del prisma homérico. Sin duda, el ejemplo más relevante es Ulysses de James Joyce (1922). La novela es mucho más que una recreación de la Odisea, pero, sin duda, el extremado contraste entre el marco heroico de referencia y los cotidianos y hasta grotescos incidentes de Leopold Bloom junto a una galería de personajes de todo tipo, que vagamente recuerdan a los homéricos, solo sirve para remarcar el vacío de la modernidad. Ulysses y Odisea de Katzantzakis son, para Stanford (2015: 257-285), las dos reescrituras clave del poema homérico por la enorme complejidad de ambos relatos, aunque desde perspectivas muy distintas. Odisea de Kazantzakis es un poema en el que se aspira a recuperar la épica, sobre el héroe que abandona el hogar. Intención similar tiene el inmenso proyecto de los Cantos de Ezra Pound, que quieren ser «the tale of the tribe»93. En los Cantos I, XXXIX y XLVIII, la presencia de los cantos X y XI de la Odisea es absoluta, y en el resto de la obra hay tantas reminiscencias del poema griego como de la Divina Comedia de Dante. Por su parte, Ulysses es una novela profundamente desmitificadora y podríamos decir, antiépica. Similares en esa intención, pero mucho más modestas y humorísticas, son Elpenor de Jean Giraudoux (1926) o el premio Nadal de 2002, Los estados carenciales de Ángela Vallvey (véase Pérez Ibáñez 2018). Está inspirada directamente por la obra de Joyce Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (1948), con una destacable parodia del viaje al Hades, tanto el homérico como el dantesco. Recontextualizaciones actuales, no con intención paródica, sino para desarrollar el poder evocador de las figuras homéricas, ofrecen Mare nostrum de Vicente Blasco Ibáñez (1918) y El desprecio (Il disprezzo, 1954) de Alberto Moravia.

Todos estos procedimientos se dan también en teatro, que ha visto crecer exponencialmente las versiones sobre episodios odiseicos 94 desde la visión politizada y desmitificadora de El retorno de Ulises de Gonzalo Torrente Ballester (1946) y La tejedora de sueños de Buero Vallejo (1952), en las que, siguiendo más o menos de cerca el texto homérico, se advierte ya la importancia que Penélope va a adquirir en la escena posterior. Las reescrituras teatrales se centran en un solo episodio, mayoritariamente el reencuentro de Ulises y Penélope, que en ¿Por qué corres, Ulises? (1984), de Antonio Gala, se libera de toda idealización previa. Pero hay excepciones, como Nausica de Joan Maragall (1919), Circe y los cerdos de Carlota O’Neill (1974) y, en parte, Último desembarco de Fernando Savater (1987), centrado en un Ulises y un Telémaco aspirante a matemático que ya no comparten el amor por lo suyo:

ULISES: ¿Dejarás que te despojen de tu herencia?

TELÉMACO: Lo que tanto se empeñan en quitarme es solo un fardo para mí. No me despojan, sino que me descargan. Estoy deseando que Ítaca vuelva a tener por fin rey para poder dedicarme a ser yo mismo.

ULISES: ¡Y serás capaz. de vivir bajo el dominio de quien ha usurpado tu puesto!

TELÉMACO: El puesto que quiero me lo labraré yo y nadie podrá ocuparlo en mi lugar. Pero probablemente no me quedaré en Ítaca, ya que te interesa tanto saberlo. Pienso ir a Atenas o quizá a Siracusa. Voy a estudiar con los mejores maestros, con los más asiduos en observar con paciencia y perspicacia los fenómenos de la naturaleza. En cuanto mi madre vuelva a casarse, y ojalá se decida de una vez, pediré permiso discretamente para hacer mutis. Que mande el que quiera sobre los otros, mientras yo pueda mandar sobre mí. [...] ¿Conoces algún reino capaz de sobrevivir a la geometría?

(Fernando Savater, Último desembarco, 1988)

Hay también proyectos más ambiciosos, como Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa95, que intenta revivir en el escenario todo el poema, o La odisea de Derek Walcott (The Odyssey: A Stage Version 1993)96, un largo poema dramático en el que aborda el tema odiseico desde la caída de Troya, renovándolo con aires caribeños y una gran carga ideológica, un producto característico de la posmodernidad que ya había ensayado en su monumental poema Omeros (1990), una reescritura épica inspirada en la Ilíada.

La actualización, a menudo, no está solo en un acercamiento espacio-temporal de los personajes, sino en la proyección de sentimientos y actitudes contemporáneos al tema clásico, que puede sin embargo mantenerse formalmente. De esta manera, los diversos relatos de la Odisea pueden leerse desde una determinada ideología, lo que García Gual (2003: 26) llama «mito subvertido». El carácter paradigmático de los temas ofrece un punto de referencia del que alejarse o al que oponerse. En el caso de la Odisea, vamos a destacar fundamentalmente dos. En primer lugar, la relectura feminista, en sintonía con lo visto en los estudios sobre el poema original. Los ejemplos son numerosos en todos los géneros. Así, en teatro Penélope se alza como personaje principal que se enfrenta a su destino prefijado de mujer fiel, como en Las voces de Penélope de Itziar Pascual (1997), que ha de sumarse a las obras anteriormente citadas. La intención puede ser múltiple, desde divertimentos paródicos, como en «La tela de Penélope, o quién engaña a quién», uno de los microrrelatos del maestro del género, Augusto Monterroso (1969):

Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo muy bien haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada.

(A. Monterroso, La oveja negra y demás fábulas, 1969)

Pero también hay reivindicaciones de más hondo calado, en las que el profundo conocimiento del poema permite una mayor y más efectiva subversión del universo tradicional contenido en aquel. Es probablemente la narrativa el género que más ha podido indagar, dadas sus posibilidades, en la psicología de estos personajes femeninos. Sirvan como ejemplo los relatos «Penélope» y «Circe» de Lourdes Ortiz, que, con un estilo lleno de resonancias épicas, da voz a estas mujeres, sometida y frustrada la primera («Sierva del hijo fue como sierva del padre», p. 84), rehabilitada y enamorada del cantor de historias, la segunda:

Nunca Circe la de poderosa voz podría con sus encantos y sus conjuros retenerle de nuevo a su lado. Como cerdos descienden de las naves. Les ha visto llegar y hace un gesto a sus siervas para que comiencen a preparar la ambrosía y el queso, los panes y los lechos perfumados. Algo, como una estaca diestramente pulida por el mejor de los artesanos, atraviesa el corazón de Circe, la de doradas trenzas, y su canto, un canto amargo de nostalgias y de amores que ya nunca serán, enloquece a los marineros que aceleran el paso y corren casi ante el humo del hogar, dando gruñidos, hundiendo sus hocicos en lodo, chapoteando en el agua estanca, en la ciénaga.

Como cerdos...

(L. Ortiz, Los motivos de Circe, 1991, p. 73)

Cantar la epopeya de Penélope es el objetivo de Penélope y las doce criadas (The Penelopiad, 2005) de Margaret Atwood, una novela en la que se juega, a imitación de la Odisea, con las voces, los narradores y la perspectiva, para que Penélope, desde el ahora, nos cuente «su» historia, la que Homero y toda la cultura patriarcal acallaron durante tantos siglos, y la sustituya por una historia de dominación y violencia:

Ahora que todos los demás se han quedado ya sin aliento, me toca a mí contar lo ocurrido. Me lo debo a mí misma. No me ha resultado fácil convencerme de ello: la narración de cuentos es un arte menor. A las ancianas les encanta, como a los vagabundos, a los cantores ciegos, a las sirvientas, a los niños: gente con tiempo. En otra época se habrían reído si yo hubiera intentado reconvertirme en aedo, pues no hay nada más ridículo que un aristócrata metido a artista, pero ¿qué importa ahora la opinión pública? ¿Qué valor tiene la opinión de la gente que hay aquí abajo: la opinión de las sombras, de los ecos? Así que voy a tejer mi propia versión. [...] Pero siempre he sido una mujer decidida. Paciente, decían. Me gusta ver las cosas acabadas.

(M. Atwood, Penélope y las doce criadas, pp. 3-4; trad. G. Rovira) 97

Junto a Penélope, también Circe ha asumido un protagonismo especial en novelas como Circe de Madeleine Miller (2018), o en Circe o el placer del azul (Circe ou o pracer do azul) de Begoña Caamaño (véase López Gregoris 2018).

También en poesía esta es la tendencia dominante y se cuestionan las versiones tradicionales, desde la angustia o la fina ironía, o se reivindican su soledad, sus deseos de aventura o su derecho a ser sin Ulises, incluso a adoptar su papel.

Pensaron que era la paciente esposa

de un héroe. La que espera noche y día

tejiendo y destejiendo. La que ignora

que nunca vuelve el mismo que ha partido.

Y solo soy una maldita araña. [...]

(Amalia Bautista, Hilos de seda, 2003)

Tanto tiempo esperando

que volvieras, Ulises y llenaras

toda mi soledad de tu presencia

pero con el regreso

me siento, más que nunca, desvalida [...]

Te encadenó la guerra al mar Egeo.

Tu valor a la espada.

La urgencia de tu sexo a las mujeres.

La aventura a los cantos de sirenas,

a la furia de Circe, a Polifemo...

¡Qué larga esclavitud de veinte años

mientras yo disfrutaba de mi albedrío

libre para dolerme de la espera! [...]

(Ana M.ª Romero Yebra, «Decimosexta lágrima», en El llanto de Penélope, 1998)

Es significativo que no solo sean las poetas las implicadas en estas nuevas lecturas:

Te escribo, Penélope,

a orillas de la espera,

hacia no sé qué lugar del mar,

tejiendo escenas de regresos

en la desangelada urdidumbre [sic]

de la impaciencia. [...]

Sin más me despido;

vuélvete a tu odisea

que yo me vuelvo a mi trama,

y aunque desde el día de tu marcha

no he encontrado el hilo,

tejiendo,

cómo no,

tejiendo te aguardo.

Tuyo siempre:

Ulises.

Ítaca.

Mil novecientos

noventa y seis

(Pedro Flores, «Carta a Penélope», El complejo ejercicio del delirio, 1998)

La otra perspectiva está centrada en Ulises. Ya Ovidio, exiliado, se había identificado con él en el dolor no del que regresa, sino del que está lejos. En los últimos tiempos, Ulises aparece como símbolo constante de la dolorosa realidad del migrante y a través de él se denuncia a la sociedad que asiste impasible a la crisis de los refugiados98. Podemos citar novelas, como Ulysse from Bagdad de Eric-Emmanuel Schmitt (2008) y Les sirènes de Bagdad de Yasmina Khadra (2006) 99, y novelas gráficas, como El regreso de Ulises (2014), con texto de Alberto Manguel y dibujos de Max (véase Ortega Villaro 2018). No hay que olvidar, además, que determinadas películas han tenido un gran impacto en la consideración de este valor subyacente al tema de Ulises, tales como La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995) de Theo Angelopoulos, donde «Ulises» es el exiliado perpetuo testigo de una guerra interminable, o Edén al Oeste (Eden à l’Ouest, 2009) de Costa-Gavras. Su indudable calidad, pero también el referente literario de la Odisea, aleja todas estas obras de la mera crónica-denuncia.

La identificación con Ulises, sin embargo, puede estar libre de esa carga reivindicativa y ser explotada como el paradigma multiforme que ilumina muchas de las situaciones humanas. Esta presencia simbólica invade la poesía contemporánea, empezando por el que podríamos considerar casi su himno, «Ítaca» de Constantino Kavafis («Ιθάκη», 1931):

Cuando salgas hacia Ítaca

ruega por que el camino sea largo,

lleno de peripecias y descubrimientos.

A lestrigones y a cíclopes,

o al iracundo Poseidón no temas.

No encontrarás tal cosa en tu camino

si alto es tu pensamiento, y refinada

la emoción que toque tu espíritu y tu cuerpo.

A lestrigones y a cíclopes

o al fiero Poseidón no habrás de hallarlos

a no ser que los lleves en tu corazón,

mientras tu corazón no los ponga frente a ti.

Desea que el camino sea largo.

Que sean muchas las mañanas estivales

en que con cuánta dicha,

con cuánta alegría entres a puertos nunca vistos: ...]

Ítaca te dio el bello viaje.

Sin ella no hubieras salido al camino.

Otras cosas no tiene ya que darte.

Y si pobre la encuentras, Ítaca no te ha engañado.

Sabio así como llegaste a ser, con experiencia tanta,

ya habrás comprendido las Ítacas qué es lo que significan.

(C. Kavafis, «Ítaca»; trad. J. M. Macías)

Otro autor griego, Yorgos Seferis, en «Sobre un verso extranjero» («Πάνω σ’ έναν ξένο στίχο», 1931), a partir del verso de Joachim du Bellay, dibuja a Ulises como un maestro de verdad y de vida (Boitani 2001: 146):

Dichoso quien hizo el viaje de Odiseo. [...]

Una y otra vez surge ante mí el fantasma de Odiseo, con

los ojos arrasados por la sal de las olas

y por el deseo maduro de ver de nuevo el humo que brota

del hogar de su morada y su perro ya viejo

aguardándole a la puerta.

Es el gran Odiseo: aquel que sugirió construir el caballo

de madera con el que los aqueos conquistaron

Troya.

Sueño que viene a enseñarme cómo construir yo un caballo

de madera con el que conquistar mi propia Troya. [...]

(Y. Seferis, «Sobre un verso extranjero»; trad. P. Bádenas)

Ulises recorre la poesía contemporánea100 como recorrió el Mediterráneo, mostrando todas sus caras inagotables: Ulises, el que añora a las mujeres de su vida o las ignora, el navegante en un viaje perpetuo, el peregrino tomado por la nostalgia o por el deseo de aventura:

¿Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos años, tras un largo viaje,

Cansancio del camino y la codicia

De su tierra, su casa, sus amigos,

Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,

Disponible por siempre, mozo o viejo,

Sin hijo que te busque, como a Ulises,

Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,

No eches de menos un destino más fácil,

Tus pies sobre la tierra antes no hollada,

Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

(Luis Cernuda, «El peregrino», en Desolación de la quimera, 1962)

También el poeta que recuerda y relata su propia vida, Ulises el griego y Ulises cada uno de nosotros: ...] Quizá un lejano Ulises murió en Troya,

y quizá lo lloró alguna mujer,

pero en el sueño de un poeta ciego

continúas salvándote:

en la frente de Homero, riguroso,

eterno, cada vez que rompe el alba

un solitario Ulises desembarca.

(Joan Margarit, «Ulises en aguas de Ítaca», Llum de pluja, 1987)

A su vez, Penélope es símbolo ya universal de la espera, libre de interpretaciones reivindicativas:

Somos Penélope que espera

en Ítaca al Ulises que soñamos.

Tejemos ilusiones en el cénit,

al ocaso la vida destejemos.

Somos tal vez la mueca de los dioses,

cualquier siniestra burla del Olympo.

Y ese porquero anónimo, inconsciente,

lo reconocerá, mientras nosotros

no sabemos que llega.

En los andenes, el tumulto,

el tráfago inmediato de las gentes,

ese ligero pálpito en la sangre,

anuncia imperceptible

una llegada próxima.

Tal vez el propio Ulises

arribe a nuestra casa,

tras larga, accidentada peripecia,

a habitar con nosotros.

(José Luis Puerto, El tiempo que nos teje, 1982)

Para acabar este recorrido necesariamente apresurado por la tradición de la obra más influyente de la literatura occidental, hemos de detenernos en su presencia en la llamada «cultura popular». El conocimiento generalizado del poema homérico o, al menos, de su fábula multiplica las referencias y las imágenes creadas, que pueden ser muchas veces tópicas, pero que reflejan la enorme vitalidad de episodios y personajes.

El cine ha recurrido al «guion» de Homero desde Odyssey, de Charles Le Bargy y André Calmettes (1908). La adaptación más famosa es Ulises de Mario Camerini y Mario Bava (1955), con Kirk Douglas y Silvana Mangano. También fiel al poema es la versión televisiva The Odyssey de A. Konchalovsky (1997). Más innovadoras son Naked de Mike Leigh (1993), una amarga odisea por los bajos fondos de Londres, y, con un tono muy distinto, O Brother!, Where Art Thou? de Joel y Ethan Coen (2000), una parodia elaborada y muy efectiva de la Odisea trasplantada al sur de Estados Unidos en los años veinte del pasado siglo.

Por otra parte, personajes puntuales aparecen en muchas películas: así Calipso en Piratas del Caribe: El fin del mundo (Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007), de Gore Verbinski. También las sagas juveniles de tema mitológico, como las novelas protagonizadas por Percy Jackson, creadas por Rick Riordan desde 2005, presentan algunos de los personajes odiseicos como Polifemo, Escila y Caribdis, las sirenas, etc. En esta misma línea, son habituales en videojuegos, como Age of Mythology o God of War.

Un apartado especial hay que reservar para series y películas de ciencia ficción, donde es tema recurrente, al ser el espacio una frontera misteriosa como lo era el Mediterráneo en tiempos de Homero 101 y que está simbólicamente representada en el título de una de las películas fundacionales, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick (1968). Las referencias odiseicas son muy abundantes, por ejemplo, en Star Treck, y son la base para Ulysse 31 [Ulises 31], de Jean Chalopin y Nina Wolmark (1981-1982), serie de animación sobre las aventuras de Ulises trasladadas al siglo XXXI (véase Unceta Gómez 2019).

Como era de esperar, también aparece en cómic. Entre otras muchas adaptaciones, se pueden citar Ulysses de George Pichard y Jacques Lob (1968), una versión para adultos, The Infinite Horizon de Gerry Dugan y Phil Noto (2007-2012), o la obra de Fabio Visintin Odisea. Narrado para la mirada (2018), un ejemplo magnífico de narrativa visual.

Y finalmente, recordaremos su presencia en la música contemporánea, donde la Odisea ha servido de tema para canciones como «Penélope» de Joan Manuel Serrat (1984), «Calypso» de Suzanne Vega (1987) o «Como Ulises» de Javier Krahe (2002).

En Del culto de los libros, un ensayo incluido en Otras inquisiciones (1962), escribe Borges: «En el octavo libro de Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar.» Podríamos añadir que tejieron los muchos males del hábil varón con tal maestría que siguen dando de cantar y de contar tres milenios más tarde.

1 Así lo concibe TUCÍDIDES, historiador del siglo V a. C. (Historia de la guerra del Peloponeso I 3.1).

2 Mantenemos en esta introducción el nombre latino por coherencia con la traducción.

3 La división no es original, sino creada probablemente por ZENÓDOTO DE ÉFESO, el primer director de la Biblioteca de Alejandría, hacia el año 280 a. C., en lo que podríamos llamar la primera edición crítica de los poemas homéricos.

4 Esta introducción está realizada con el apoyo de muchos trabajos previos, recogidos en la bibliografía, que solo es una minúscula muestra de todos los estudios existentes sobre Homero en general y la Odisea en particular. Hemos intentado seleccionar obras de los últimos años no porque sean, per se, más valiosas que las anteriores, sino porque las recogen y comentan. También hemos intentado incluir obras en español para que quien desee profundizar pueda acceder a ellas más fácilmente. De entre todos, para esta primera parte, de contexto y análisis literario, han sido fundamentales los siguientes estudios por su carácter más abarcador: RODRÍGUEZ ADRADOS et alii (1984), HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988), HEUBECK y HOEKSTRA (1989), RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992), MORRIS y POWELL (1997), DE JONG (2001), FOWLER (2004), CARLIER (2005), SAID (2010), RUTHERFORD (2013), CRESPO (2019). Para no multiplicar las referencias, solo señalaremos las que tratan aspectos puntuales o plantean hipótesis enfrentadas.

5 Esta idea aparece en la Poética de ARISTÓTELES (1455a22) y en De lo sublime de PSEUDO LONGINO (15.1).

6 Para estos aspectos, véanse, entre otros, SEGAL (1996) y NAGY (2013: I §10).

7 Lo que aquí vamos a presentar es un muy sucinto resumen. Remitimos a la Introducción a la Ilíada de CRESPO (2019) para un acercamiento extenso y claro. SIGNES (2004) ofrece un estudio más en profundidad.

8 Véase, por ejemplo, N. PERPINYÀ (2008: 21-22) o DALBY (2008: 158-162).

9 Por ejemplo, WEST (1998), HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988: 34) o CARLIER (2005: 67). FINLEY (1978: 6).

10 Aunque RODRÍGUEZ ADRADOS (1987: 87) considera imposible decidirse por una u otra opción, mientras SAÏD (2010) ni se plantea la cuestión.

11 Analista es, en líneas generales, el detallado comentario de HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988), HEUBECK y HOEKSTRA (1989), y RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992); en la Introducción a la Odisea de CALVO (1987: 25-36) se analizan los episodios que pueden probar, con mayor o menor seguridad, la idea de un refundidor. Buenos estados de la cuestión pueden leerse en WEST (2011) y RUTHERFORD (20132: 98-100).

12 Se denomina así al conjunto de los poemas épicos heroicos de la Grecia arcaica. Excepto la Ilíada y la Odisea, los demás poemas solo son conocidos por referencias indirectas o fragmentos, traducidos estos últimos por BERNABÉ (1987). Véase, entre otros trabajos, MONTANARI (2012).

13 Sobre las vidas de Homero, véase CRESPO (2019: 66-71).

14 Escolio a Ilíada XX, 67; Dindorf IV.231. También hablan de él JENÓFANES, frag. 21 D.-K. y SIMÓNIDES, PMG frag. 564.

15 Historias II 116.2 y IV 29.

16 Aunque eran siete las ciudades que se proclamaban patria de Homero, por razones lingüísticas y por el hecho de que de allí procedían los homéridas, Quíos parece la más probable —en caso de serlo alguna.

17 De fines del siglo VIII, según ADRADOS (1963: 82), RUTHERFORD (2013: 33) y CRESPO (2019: 83).

18 Entre ambas, sin precisar más, KIRK (1985: 255-259).

19 Una curiosidad: aplicando métodos del análisis de la moderna genética al vocabulario homérico, ALTSCHULER et alii (2013) han defendido que los poemas se han de datar en el año 762 a. C.

20 Véase LESSER (2018), para un detallado estado de la cuestión.

21 En especial a partir de los estudios de RABINOWITZ y RICHLIN (1993), y MCMANUS (1997).

22 El más conocido defensor de esta teoría, Robert GRAVES, le dio además forma literaria en La hija de Homero (Homer’s daughter, 1955). La teoría vuelve a aparecer de cuando en cuando: por ejemplo, DALBY (2008), que extiende la autoría femenina también a la Ilíada y que ha generado un interesante debate, popular, en internet.

23 La tendencia ha llegado también al campo de la traducción. En la traducción de la Odisea de Emily WILSON (Nueva York-Londres, Norton, 2017), esta ha intentado recoger los sentimientos de Penélope, que, en su opinión, se disimulan en muchas traducciones masculinas (véase https://www.newyorker.com/books/page-turner/a-translators-reckoning-with-the-women-of-the-odyssey). Ello ha abierto un encendido debate en los medios y en el ámbito académico, como puede verse, por ejemplo, en la reseña que le dedica C. PACHE, en BMCR (http://www.bmcreview.org/2018/10/20181058.html).

24 Véase SCODEL (2004: 55) para un breve, pero útil, recorrido por la bibliografía precedente.

25 LATACZ (2005) ofrece una detallada aproximación.

26 Solo seleccionamos aquí los presentados en la Odisea. Para un panorama general y los datos de la Ilíada, véase RODRÍGUEZ ADRADOS (1984: 199-234; 319-488), CARLIER (2005: 13-48; 153-186) y CRESPO (2019: 30-46).

27 FINLEY (1978) se basa en esta cuestión para defender que la que refleja la Odisea es una sociedad de intercambio y no comercial, que habría que situar en época oscura (siglos X-IX). Véase, para la discusión, PEREA (2003).

28 Este término es el habitual para referirse desde época clásica al «señor» de la casa, con completo poder jurídico y fáctico sobre bienes y personas del oîkos, pero no aparece en los poemas homéricos.

29 GARCÍA SÁNCHEZ (1999: 51-74) ofrece una detallada exposición del estatuto matrimonial en los poemas homéricos y un estado de la cuestión sobre el posible matriarcado (ibid.: 75-101).

30 Aquí no damos cuenta de la complejidad de la teoría de la composición oral ni de cuánto de oral hay en los poemas. Pueden verse, entre otros muchos, CLARK (2004), FINKELBERG (2012) y CRESPO (2019: 16-29).

31 El epíteto es la marca estilística más característica del estilo homérico. Cuando James JOYCE quiere parodiarlo, en el capítulo más evidentemente odiseico de su novela Ulises (Ulysses, 1918), donde remeda el episodio del cíclope, dice de quien parece ser él: «The figure seated on a large boulder at the foot of a round tower was that of a broadshouldered deepchested stronglimbed frankeyed redhaired freely freckled shaggybearded widemouthed largenosed longheaded deepvoiced bareknedd brawnyhanded hairylegged ruddyfaced sinewyarmed hero». La capacidad de innovación compositiva del inglés le permite este juego, que en las traducciones al español, lengua mucho más rígida en ese sentido, queda desvirtuado; por ejemplo, en la de F. GARCÍA TORTOSA y M. L. VENEGAS (Madrid, Cátedra 1999: 340): «La figura sentada en una gigantesca roca al pie de una torre circular era la de un héroe de hombros-anchos pecho-prominente miembros-fornidos Mirada-franca pelo-rojo pródigo-en-pecas barba-cerrada boca-espléndida nariz-grande cabeza-apepinada voz-profunda rodillas-desnudas manos-membrudas piernas-peludas rostro-rubicundo brazos-nervudos.»

32 Un ejemplo del primer caso: Egisto es «intachable» en I 29, cuando es el modelo de pérfido; ejemplo del segundo es «divino», que se aplica a treinta y cuatro héroes o heroínas diferentes. De acuerdo con BECK (2018), el significado de las fórmulas no puede calificarse de «completo o vacío», sino que hay una gradación significativa, determinada por el contexto en el que se aplique.

33 También este motivo, llamado «de la hora mitológica», es esencial para dar cuerpo a cualquier imitación, emulación o parodia de un poema épico. Lo estudió LIDA DE MALKIEL (1946) y, de los innumerables ejemplos que ella ofrece, seleccionamos la magnífica y extensa parodia de Cervantes: «En esto ya comenzaban a gorjear en los árboles mil suertes de pintados pajarillos, y en sus diversos y alegres cantos parecía que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las puertas y balcones del Oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacudiendo de sus cabellos un número infinito de líquidas perlas, en cuyo suave licor bañándose las yerbas, parecía asimesmo que ellas brotaban y llovían blanco y menudo aljófar; los sauces destilaban maná sabroso, reíanse las fuentes, murmuraban los arroyos, alegrábanse las selvas y enriquecíanse los prados con su venida. Mas apenas dio lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la primera que se ofreció a los ojos de Sancho Panza fue la nariz del escudero del Bosque, que era tan grande, que casi le hacía sombra a todo el cuerpo. Cuéntase, en efecto, que era de demasiada grandeza, corva en la mitad y toda llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena [...]» (Don Quijote II 14).

34 CLARK (2004: 134-137). EDWARDS (1992) presenta un buen resumen y catálogo de estas.

35 SCODEL (2004: 48), y WEST en HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988: 187).

36 Análisis de RUTHERFORD (2013: 124-125).

37 Imagen inspiradora de la novela de Margaret ATWOOD, Penélope y las doce criadas (The Penelopiad, 2005).

38 Sobre el tiempo, véanse entre otros DE JONG (2007) y SAÏD (2010: 98-104).

39 DE JONG (2014: 50-55).

40 El desajuste está en la distinta manera de considerar la llegada de Ulises y de Telémaco a Ítaca. Útil esquema en DE JONG (2001: 587-588), más desarrollado en FERNÁNDEZ-GALIANO (1982: 17-20) y SAÏD (2010: 93-98).

41 Es el análisis de DE JONG (1997: 322-323), que se opone a la teoría, más extendida, de «la ley de la sucesión cronológica»: sucesos que son simultáneos se presentan como sucesivos. Por otra parte, la doble asamblea ha sido explicada por los analistas como negligencia del compilador final.

42 Los Apólogos han recibido, como era de esperar, una enorme atención crítica. Por citar solo dos corrientes, desde perspectivas analíticas o neoanalíticas se han considerado en su conjunto un relato tradicional, prehomérico; también se han entendido como un ejemplo excelso de la falsedad de Ulises (así GRIFFIN 1984: 66-67). DE JONG (2001: 221-227) defiende, en cambio, la pertinencia y la probada veracidad de este apartado en el conjunto del poema. Véase el estado de la cuestión en BURGUESS (2017).

43 SCODEL (2004: 53).

44 La estancia en Esqueria cubre desde V 390 a XIII 187, no casualmente la más extensa. La mayor parte, sin embargo, está ocupada por los relatos de Demódoco (VIII 75-82, 266-366 y 488-520) y del propio Ulises (IX 19-332 y IX 377-XII 453).

45 Véase HEUBECK y HOEKSTRA (1989: 75-76 y 111). En general todo el episodio del Hades y muchas de sus partes han sido puestos en duda como originales por los analistas.

46 DE JONG (2001: 292-293). También comentado en RUTHERFORD (2013: 121-123).

47 Comparación de los elementos constitutivos de estos relatos en DE JONG (2001: 506-597).

48 Véase RUSSO en RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992: 353), y WEST (2014: 294-295).

49 Véase REECE (2011: 205-207), que incluye el catálogo de todas las digresiones de la Odisea.

50 Véase, no obstante, SCODEL (2004: 50).

51 Para las primeras, véase ZECCHIN (2004: 47-60) y, para las segundas, WULFF ALONSO (1997).

52 Himno a Hermes, 13.439.

53 Quizá encubra la ya latente ideología de Ulises de que la inmortalidad no se alcanza solo con la «fama», sino también con la perpetuación en los hijos.

54 Un tema debatido desde antiguo (véase FOLEY 1995, en contra). Hay versiones que confirman estas sospechas, como la ofrecida por APOLODORO 35 y PAUSANIAS VIII 12.6, en las que se afirma que, al llegar Ulises a Ítaca, la echó de casa por haber sido ella quien introdujo a los pretendientes. Hay otras que hacen del dios Pan hijo de Penélope y de todos los pretendientes. Referencias en RUIZ DE ELVIRA (1995: 98 y 442-443).

55 Resumimos aquí el estado de la cuestión de RUSSO en RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992: 104-105). A ello hay que añadir AA. VV. (2011), centrado en una gran parte en esta escena. Remitimos a ambos trabajos para la bibliografía específica.

56 SCODEL (2004: 55) ha señalado que el discurso moral siempre lo emiten los narradores secundarios, no el principal, como si este quisiera mantener el relato general, el inspirado por las musas, en un plano de absoluta objetividad y verdad.

57 Para el concepto, véase PELLICIA (2011).

58 No vamos a tratar aquí la historia de la transmisión del texto y de la historia de la filología homérica, para la que la introducción a la Ilíada de CRESPO (2019: 84-100) presenta un panorama detallado y claro que es útil igualmente para la Odisea. Solo vamos a añadir aquí el reciente descubrimiento de una tablilla de arcilla en Olimpia con trece versos del canto XIV, datable antes del siglo III d. C. y que ha recibido mucha atención mediática por haberla presentado como «la versión más antigua» de la Odisea (REUTERS, 10.7.2018). Aunque el testimonio más antiguo, en papiro, procede del siglo III a. C. (WEST 2017: XXVII), esta tablilla es excepcional por el material, muy inusual para textos literarios.

59 Por razones de espacio no vamos a tratar aquí las representaciones artísticas, que son también innumerables; se puede consultar el catálogo en REID (1993) y HARRAUER y HUNGER (2008).

60 Para la elaboración de este apartado han sido imprescindibles los siguientes diccionarios: FRENZEL (1976), REID (1993), HARRAUER y HUNGER (2008), así como los estudios de BOITANI (2001), HALL (2008) y STANFORD (2013).

61 Para ese aspecto, STANFORD (2013: 201-218).

62 República 10.606e. Y ello a pesar de desterrar la poesía de su Estado ideal.

63 Hay que señalar, sin embargo, que la Odisea recibió menos atención que la Ilíada, como atestigua el menor número de manuscritos y papiros, y de comentarios y escolios (RUTHERFORD 2013: 78).

64 «Homero y Hesíodo han atribuido a los dioses todas las cosas que son oprobio y vergüenza para los mortales: robar, cometer adulterio y engañarse mutuamente» (frag. 11 DK).

65 «Homero bien merece ser expulsado de los certámenes (de recitación) y además vapuleado» (frag. 42B DK, aunque en el frag. 56B DK lo llama «el más sabio de todos los griegos»).

66 Escolio a Ilíada XX, 67: DINDORF IV.231.

67 rursus, quid virtus et quid sapientia possit, / utile proposuit nobis exemplar Ulixen, / qui domitor Troiae multorum providus urbes / et mores hominum inspexit latumque per aequor, / dum sibi, dum sociis reditum parat, aspera multa / pertulit, adversis rerum inmersabilis undis.

68 altera materia est error fallentis Ulixei; / si verum quaeras, hunc quoque movit amor. / hic legitur radix, de qua flos aureus exit, / quam cum ‘molu’ vocat, mentula ‘molu’ fuit. / hic legimus Circen Atlantiademque Calypson / grandia Dulichii vasa petisse viri. / huius et Alcinoi mirata est filia membrum / frondenti ramo vix potuisse tegi.

69 También reflejado en la iconografía. Véase CERRITO (2006: §§ 43-44).

70 Este episodio se relataba en Telegonía, un poema del ciclo épico del siglo VI a. C., hoy perdido.

71 «De grant beauté, ço dit Darès, / Les somontot toz Ulixès. / N’ert mie granz ne trop petiz, / Mout par ert de grant sen garniz. / Merveilles esteit beaus parliers, / Mais en dis mile chevaliers / N’en aveit un plus tricheor: / Ja veir ne deïst a nul jor. / De sa boche isseit granz gabeis, / Mais mout ert saiges et cortéis.»

72 La traducción castellana se debió a PEDRO DE CHINCHILLA en 1443. El libro de BENOÎT fue utilizado en la General Estoria de ALFONSO X. El Roman de Troie fue traducido fragmentariamente en el siglo XIII en la Historia troyana polimétrica.

73 Aunque heredero de la tradición latina, escribe: «Mira colui con quella spada in mano, / che vien dinanzi ai tre sì come sire: / quelli è Omero poeta sovrano» («Fíjate en ese que una espada empuña, / y que cual jefe va delante de ellos: / Homero es el mayor de los poetas», Dante, Divina Comedia, «Infierno» IV 86-88; trad. L. MARTÍNEZ DE MERLO).

74 Al menos en su integridad. Algunos motivos particulares ya se habían desarrollado, como el castigo final en DICTIS.

75 Como aproximación, véase DEYERMOND (2002), que plantea una sugerente relación con el Alejandro explorador del Libro de Alexandre. Más generales son las aproximaciones de BOITANI (2001) y STANFORD (2013: 222-227).

76 Por ejemplo, en Sobre la vida y la poesía de Homero 2, 4 o en Cómo distinguir a un adulador de un amigo 66F, entre otras. También al Grilo de PLUTARCO, diálogo entre Odiseo y un personaje convertido en cerdo, se debe la popularidad del tema de las metamorfosis de Circe en estos siglos.

77 «Croiez vous en vostre foy qu’oncques Homere, escrivent l’Iliade et Odyssée, pensast es allegories lesquelles de luy ont beluté Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie et Phornute, et ce que d’iceulx Politian a desrobé? Si le croiez, vous n’aprochez ne de pieds ny de mains à mon opinion, qui decrete icelles aussi peu avoir esté songéez d’Homere que d’Ovide en ses Metamorphoses les sacremens de l’Evangile [...].»

78 De temas y del propio carácter de Ulises, que es calificado «moralmente»: «sufrido, sabio, prudente, divino, tan amado», atributos que no reproducen exactamente los ambiguos epítetos griegos, como polýtropos y similares (BALDISSERA 2015: §22).

79 No así en el auto de PÉREZ DE MONTALBÁN, Polifemo (1632). Para un estudio detallado de estas obras, véase GALINDO ESPARZA (2015).

80 «Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, / Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, / Et puis est retourné, plein d’usage et raison, / Vivre entre ses parents le reste de son âge!»

81 De LOPE DE VEGA o de QUEVEDO. Ms. 4117 de la BNE.

82 «I cannot rest from travel: I will drink / Life to the lees.»

83 «Made weak by time and fate, but strong in will. / To strive, to seek, to find, and not to yield.»

84 «And this gray spirit yearning in desire / To follow knowledge like a sinking star, / Beyond the utmost bound of human thought.»

85 «La Circé tyrannique aux dangereux parfums», «Le Voyage», v. 12, en Les Fleurs du mal (1857). Relacionados con ellos, los artistas del prerrafaelismo inglés dejaron retratos perturbadores de la diosa. El de Edward Burne-Jones (cuyo retrato de Circe inspiró el poema «For the wine of Circe by Edward Burne-Jones», de Dante ROSSETTI) es quizá uno de los más conocidos. Véase, para todo ello, GALINDO ESPARZA (2015: 373-374).

86 «El retorno», vv. 71-74, en Poema del otoño y otros poemas (1910).

87 Lo que se llama «texto posible». Para el concepto, que se refiere a las anomalías o vacíos de un texto que anuncian o posibilitan otros textos que los completen y corrijan, véase ESCOLA (2012).

88 Escrito en 1917 y publicado en Beim Bau der Chinesischen Mauer, en 1931.

89 Julio TORRI: «A Circe» (Ensayos y poemas, 1917). En la antología de SERRANO CUETO (2015) puede verse una amplia selección de microrrelatos de tema odiseico (pp. 35-72). Véase también GALINDO ESPARZA (2017).

90 «Circe», «Nausica», «Penélope», en Salvador ESPRIÚ, Las rocas y el mar, lo azul. Las sombras, 1986.

91 «Odisseo. Non sono immortale. / Calipso. Lo sarai, se mi ascolti. Che cos’è vita eterna se non questo accettare l’istante che viene e l’istante che va? L’ebbrezza, il piacere, la morte non hanno altro scopo. Cos’è stato finora il tuo errare inquieto?/ Odisseo. Se lo sapessi avrei già smesso. Ma tu dimentichi qualcosa. / Calipso. Dimmi. / Odisseo. Quello che cerco l’ho nel cuore, come te.» Véase también «Las brujas» (Circe y Leucotea).

92 Véase GARCÍA GUAL 2006.

93 «El más magmático, abstruso y apasionante poema “épico” de nuestro siglo [xx]», dice BOITANI (2001: 31).

94 PROCOPIO (2015) contabiliza dieciocho obras entre 1946 y 2005.

95 Estrenada en el Festival de Teatro de Mérida en 2006. Publicada en 2007.

96 La obra se representó en el Festival de Teatro de Mérida en 2005.

97 «Now that all the others have run out of air, it’s my turn to do a little story-making. I owe it to myself. I’ve had to work myself up to it: it’s a low art, tale-telling. Old women go in for it, strolling beggars, blind singers, maidservants, children folks with time on their hands. Once, people would have laughed if I’d tried to play the minstrel—there’s nothing more preposterous than an aristocrat fumbling around with the arts—but who cares about public opinion now? The opinion of the people down here: the opinion of shadows, of echoes. So I’ll spin a thread of my own. [...] But I’ve always been of a determined nature. Patient, they used to call me. I like to see a thing through to the end.»

98 De hecho, se ha bautizado como «síndrome de Ulises» el estrés crónico del inmigrante. La Odisea y sus personajes también sirven de referente para estudios de filosofía del derecho y de sociología; como es el caso del libro de M.ª J. GUERRA, N. PÉREZ GARCÍA y G. ROLDÁN (2017).

99 Para ambas, véase MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE (2018).

100 Véanse los poemas recogidos en GARCÍA RODRÍGUEZ y CONDE Parrado (2011), que ofrecen un completo panorama para la poesía española actual.

101 Ulysses es el nombre de la sonda espacial enviada en 1990 para estudiar el Sol.