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Con la progresiva recuperación de los textos clásicos y, en concreto, el de la Odisea, su influencia aumenta. Boccaccio encargó la primera traducción al italiano a Leoncio Pilato en 1363-1366, y de ahí siguen otras traducciones totales o parciales (Guarino Guarini en 1427, Francesco Aretino en 1458-1460, Francesco Griffolini en 1462). Por su parte, la editio princeps se publicó en 1488, a cargo de Demetrio Calcondilas, en los talleres de Filippo Giunta, y la primera edición de la Imprenta Aldina, la más extendida, en 1504.

A partir de entonces se suceden ediciones y traducciones y los ecos de la Odisea se extienden por toda Europa. Aunque las versiones de Dictis, Dares y Benoît siguen teniendo influencia, el mayor conocimiento de la obra amplía notablemente los personajes y temas odiseicos presentes en la literatura de toda Europa.

Relacionado con ello, la figura de Ulises, reducida en parte al villano tramposo y pecador, sufre una rehabilitación gracias al conocimiento de todos los aspectos originales del poema, pero también a la influencia de la visión positiva que se encuentra en Plutarco, uno de los autores antiguos más influyentes en el Renacimiento76. Por ejemplo, en el prólogo de la traducción de Chapman, la primera al inglés, de 1616, se alaba a Ulises como «el que mucho resiste, el paciente, el hombre celestial», «el hombre sabio y respetuoso de Dios, / cuyo genio [...] se vuelve en muchas y varias maneras hacia la verdad» (citado en Stanford 2013: 228).

Las aventuras de Ulises en su viaje de regreso, que habían sido vistas desde los estoicos como símbolo del hombre errante que ha de enfrentarse con su prudencia —y en el caso del Ulises cristianizado, con su fe— a múltiples peligros y tentaciones, siguen proporcionando un gran número de recreaciones. Hay que señalar, sin embargo, que de entre todas las aventuras gozan de más popularidad las que aparecen en Ovidio, fuente principal de la mitología clásica en el Renacimiento y el Barroco: Polifemo o Circe. Junto a Ovidio, es importante también la influencia de los diccionarios mitológicos de Boccaccio (Genealogia Deorum Gentilium, 1360) y el de Natale Conti (Mythologiae, 1577), que detallan la lectura alegórica. Esta sigue siendo tan importante que un autor inmerso en la corriente humanista francesa, François Rabelais, en su obra Gargantúa (1534), ataca las lecturas alegóricas tan habituales en su época:

¿Creéis por vuestra fe que jamás Homero al escribir la Ilíada o la Odisea pensase las alegorías que calafatearon Plutarco, Heráclides Ponticus, Eustaquio, Fortuno, y de la que le ha desnudado Policiano? Si lo creéis no os acercáis, ni por los pies ni por las manos, a mi opinión, con arreglo a las que tanto han podido ser soñadas por Homero u Ovidio en sus Metamorfosis como los sacramentos por el evangelio [...].

(F. Rabelais, Gargantúa, «Prólogo»; trad. A. Yllera) 77

Aunque ni siquiera él parece librarse de esa corriente alegórica en las múltiples referencias a personajes odiseicos en su obra: el propio Ulises, Polifemo, Circe, etc. (Ford 2007: 201-209).

Centrándonos en España, hemos de señalar, en primer lugar, que la temprana traducción de la obra, a cargo de Gonzalo Pérez (Ulixea, Salamanca, 1550), determinó la gran influencia de temas de la Odisea 78 en la literatura española —frente a la casi inexistente de la Ilíada, que no se tradujo hasta 1788 (por Ignacio García Malo)— y que se sumó a las anteriormente señaladas de Ovidio y de los manuales mitográficos. Los más ricos ejemplos de esta abundante presencia de temas odiseicos se dieron en poesía. Es destacable, por la calidad y finura del tratamiento, a pesar de su intención moralizadora, la presencia de las sirenas y Circe en «Las Serenas a Cherinto» de fray Luis de León. Asimismo, La Circe de Lope de Vega, de 1624, un largo poema ambientado en la isla de Circe, pero que incluye el relato por parte de Ulises de varias aventuras previas, resulta ser una pequeña Odisea, aunque muy moralizada en la figura de Ulises, que resiste la tentación de Circe por su fidelidad a Penélope: «poniendo a la vista y al oído / contra el combate de su loco intento / las guardas del respeto y el recato, / ni ella fue victoriosa ni él ingrato», III 45-49.

En la rica producción dramática de la época no podían faltar los temas odiseicos. Calderón de la Barca escribió en 1635 El mayor encanto, amor, también con el tema de Circe, que consiguió un gran éxito incluso fuera de España. Por las necesidades de las convenciones teatrales (subtramas y una demandada espectacularidad), el tema está mucho más libremente tratado, aunque su finalidad es, como la de Lope, representar en Ulises al hombre que se debate entre la razón y las pasiones. La comedia fue reelaborada en Los encantos de la culpa de 1645, uno de sus mejores autos sacramentales, en el que Circe es la culpa y el pecado, Ulises el Hombre, sus compañeros los cinco sentidos y el Entendimiento, y la nave la Iglesia de Roma. El arte de Calderón consiguió que el desarrollo dramático no se resintiese con una carga alegórica tan pesada79. Finalmente, en El golfo de las sirenas (1657), ofreció una versión más ligera del episodio de las sirenas, identificado con el de Escila y Caribdis, que representa los placeres de la vista y del oído de los que de nuevo Ulises escapa triunfante.

No debemos olvidar que en esta época se da también otro tipo de utilización desviada de los personajes mitológicos, la que busca en ellos un ancestro histórico. Afecta a toda Europa desde época medieval (Hércules para Hispania, por ejemplo) y tiene el insigne antecedente de Virgilio con Eneas. En el caso de Ulises, la leyenda más famosa es la que le convierte en fundador de Lisboa, desarrollada, entre otros, en el poema Ulysseia, de Gabriel Pereira de Castro, de 1636, aunque su origen es muy anterior (Carlos 2002).

Pero paulatinamente los personajes y sus acciones van despojándose de su carga moral y convirtiéndose en parte de un lenguaje figurativo que servirá para una expresión más intimista y también para exploraciones narrativas, para ampliaciones temáticas o recreaciones a veces innovadoras. Hay ejemplos muy tempranos de esta identificación del yo lírico con Ulises, como el famoso soneto de Joachim du Bellay, que recoge el motivo del Ulises exilado como símbolo del anhelo por la tierra de origen, modesta y acogedora:

Feliz quien tras la muerte se le sigue la gloria,

y aún muy más feliz si la inmortalidad

para él no principia con la posteridad

sino que antes de la muerte ya fascina su alma.

(J. du Bellay, soneto XXXI, 1-4;

trad L. A. de Villena) 80

Ulises puede ser también paradigma del marido que regresa junto a su esposa, contrapunto para el yo lírico, según lo interpreta Francisco de Quevedo en «Quéjase de lo esquivo de su dama»:

El amor conyugal de su marido

su presencia en el pecho le revela;

teje de día en la curiosa tela

lo mismo que de noche ha destejido.

[...]

Ulises llega, goza su querida,

que por gozarla un día dio veinte años

a la misma esperanza de un difunto.

Mas yo sé de una fiera embravecida

que veinte mil tejiera por mis daños,

y al fin mis daños son no verme un punto.

(Francisco de Quevedo, soneto 355)

Penélope, como vemos, se convirtió en referente de la mujer que espera fiel. Con ese mismo valor, invertido, fue objeto de poemas satíricos, como este de autor discutido81:

Bujarrona Penélope, ¿qué puto

te dio nombre de casta, pues tenías

muy gentiles capones que comías,

estando ausente tu marido astuto? [...]

Finalmente, cabe mencionar que el motivo del retorno, también tratado en la época, dio un magnífico fruto en la ópera de Claudio Monteverdi, ll ritorno d’Ulisse in patria (1649), con libreto de Badoaro, basado en los cantos XIII a XXIII de la Odisea, uno de los primeros ejemplos de óperas mitológicas cuyos argumentos no procedían de Ovidio.