Читать книгу Musik im Namen Luthers - Konrad Küster - Страница 5

Hat es je »lutherische Musik« gegeben? Die Frage mag verwirren: Natürlich haben in den fünf Jahrhunderten, die der Reformation Martin Luthers folgten, unzählige Menschen gelebt, die Musik für die lutherische Glaubenspraxis schrieben und sie in ihr aufführten. Zeugen dafür sind zuallererst Johann Sebastian Bach und Heinrich Schütz, ebenso Luthers Weggefährte Johann Walter oder auch Felix Mendelssohn Bartholdy. Fragt man aber zugleich danach, worin das Lutherische in ihrer Musik liegt, wird die Situation unbehaglich: Denn welche Stilelemente ihrer Musik rechtfertigen den Begriff »lutherisch« so sehr, dass sie – im Umkehrschluss betrachtet – nicht auch außerhalb der Kirche lebensfähig wären? Und welche Musikströmungen, die zu ihrer Zeit in katholischen Territorien blühten, waren willkommen: in lutherischen Gottesdiensten und in der (auch außerkirchlichen) lutherischen Gesellschaft? Sosehr manche Texte, die in der Musik vertont sind, konfessionell gebunden erscheinen, hatten Lutheraner doch keine Probleme damit, in einem »katholischen« Musikstück, das ihnen gefiel, etwa den Mariengruß »Salve Regina« (»Sei gegrüßt, Königin«) durch die Worte »Salve, o Jesu« (»Sei gegrüßt, Jesus«) zu ersetzen und es anschließend aufzuführen.

»Was hätte Luther dazu gesagt?«, mag man sich fragen. Bezogen auf die Musik seiner Zeit ist die Antwort eindeutig: Er hat dieses Vorgehen, das so konfessionell offen wirkt, aktiv unterstützt. Die Kirchenmusik seiner Umgebung war die gleiche, die in katholischen Territorien erklang; und gerade Umtextierungen wirkten auch für ihn interessant. Sicher: Texte, theologische Zugangsweisen und liturgische Organisationsformen hatten zu allen Zeiten Einfluss auf die Kompositionen. Doch wie vieles an ihnen selbst ist letztendlich konfessionell geprägt?

Mit der Frage nach der Position Luthers ist ein viel weiterer Problemkreis berührt: Was hatte die Arbeit lutherischer Komponisten tatsächlich mit Luther zu tun: mit der historischen Persönlichkeit, mit seinen Ideen und seinem individuellen Wirken? Wo also hat Luthers Musikanschauung Langzeitwirkungen entfaltet? Oder wo bestimmten viel eher aktuelle theologisch-liturgische Auffassungen das, was sich unter dem Dachbegriff »lutherisch« auch künstlerisch äußerte?

Dies alles ist hier unter dem Begriff »Musik im Namen Luthers« zusammengefasst. Er lässt sich auf Musik beziehen, die in der Zeit Luthers von dessen reformatorischem Denken direkt inspiriert war, ebenso auf Musik späterer Zeiten, die als Teil einer gesamteuropäischen Stilentwicklung von Lutheranern praktiziert wurde: in der Kirche, also als Teil der Liturgie, ebenso aber auch als Lebensäußerung einer konfessionell geprägten Gesellschaft. Um dieses kulturelle Erbe geht es in diesem Buch: um Musik, die sich der lutherischen Reformation verpflichtet fühlt, und um den jeweils zugehörigen geistes- und ideengeschichtlichen Kontext. Diese Kulturtraditionen setzen bei Luther und der Musik in seinem Umfeld an; daraufhin sind in den Kapiteln 2 bis 4 zunächst äußere Faktoren zu betrachten, also die Legitimierung der Musik in Gottesdienst und Glaubensauffassung des Luthertums oder die Organisationsformen, die es ermöglichten, dass die einschlägigen Musiker, die für die Realisierung erforderlich waren, vor Ort bereitgehalten werden konnten. In den Vordergrund treten dann einzelne Entwicklungsphasen und deren historischer Kontext – der viel mehr Katholisches, speziell Italienisches und sogar »Päpstliches« enthält, als der Begriff »Musik im Namen Luthers« auf Anhieb vermuten lässt.

Der Blick auf diese größeren Dimensionen ist erst in jüngerer Zeit möglich geworden. Voraussetzungen hierfür waren – nicht erstaunlich – eine Säkularisierung der Kulturvorstellungen, ein Bewusstsein für Ökumene und ein historisches Denken über nationale Grenzen hinweg. Die »Musik im Namen Luthers« macht die Schwierigkeiten deutlich, die es dabei zu überwinden galt. Noch für Preußen im ausgehenden 19. Jahrhundert hatte kein Zweifel daran bestanden: Das musikalische Erbe des Luthertums war Kernstück einer nationalen, deutschen Kultur. Mithilfe einschlägiger Singbewegungen war es in weiten Gesellschaftskreisen präsent.1 Nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch wurde diese zentrale kulturelle Stellung lutherischer Musik brüchig.2 Nur das Werk Bachs blieb von dieser Entwicklung verschont; doch in den 1970er- und 1980er-Jahren waren Zweifel am Überleben sowohl der Musik Schütz’ als auch der lutherisch geprägten Orgelmusik durchaus berechtigt – im geteilten Deutschland auf unterschiedliche Weise. Gründe dafür lagen im Allgemeingesellschaftlichen, das sich auch gezielt gegen die einstige nationale Vereinnahmung jener Musik wandte. Anderes war musikalisch bedingt. Denn Interpreten und Publikum begeisterten sich in zuvor ungekannter Weise für die Musik, die parallel zu jenen lutherischen Entwicklungen in Italien entstanden war.

Diese reichen Erfahrungen ermöglichen nun einen neuen Blick auf jenes lutherische Musik-Erbe; mit ihnen erschließt sich dessen europäische Dimension als ein überkonfessioneller Kontext. Ganze Werkgruppen, die für die lutherische Musikkultur prägend wirkten, sind erst durch die Italien-Entdeckungen verfügbar geworden. Andere Neuzugänge treten hinzu, vor allem im Hinblick auf die Rolle Nordwestdeutschlands, das Preußen nach 1864/67 zunächst als Eroberungsmasse aus seinen Kulturkonzepten herausgehalten hatte,3 das aber – auch mit einer Offenheit in die Niederlande und nach Skandinavien hinein – ein eigenes Profil in die »Musik im Namen Luthers« einbringt.

Fragen nach diesen Nachbarn des mitteldeutschen lutherischen Musikgeschehens ließen sich bis 1933 erst in Ansätzen stellen, nach 1945 kaum stärker, seit den 1980er-Jahren jedoch völlig neu. Alles Weitere ist dann eine Frage der Zeit und der Informationsqualität: Wie lange lassen sich neue Erkenntnisse in ältere Konzepte einfügen? Wann wird es unvermeidlich, völlig neue Konzepte zu entwickeln?

Dass diese überkommenen Projektionen entstanden, war ein Stück weit dem Pioniercharakter geschuldet, mit dem die frühen Musikhistoriker arbeiteten. Ihr Interesse galt dem geographisch-musikalischen Umfeld, in dem sich das Wirken Bachs und Schütz’ (oder auch dasjenige Luthers) entfaltete. Es führte zu einer Fokussierung auf Sachsen und Thüringen in deren historisch-kulturräumlichen Grenzen, nicht nur gegenüber der internationalen Dimension italienischer (»katholischer«) Musik, sondern auch im Inneren der lutherischen Traditionen. Führt man aber den Pionierzugang im Umkehrschluss fort, treten die Probleme zutage: Gab es allein in Mitteldeutschland ein Luthertum, das musikaffiziert war, in den übrigen Regionen aber ein anderes, das der Musik indifferent gegenüberstand? Oder wusste man einfach noch zu wenig von den Eigenleben anderer lutherischer Regionen und der dort gepflegten Musik?

Alte Projektionen · Martin Luther begleitet sich beim Liedersingen auf einem Zupfinstrument – ähnlich wie ein Vorsänger der »Jugendbewegung« im frühen 20. Jahrhundert. Johann Sebastian Bach, in seiner Zeit eigentlich einer der größten Orgelvirtuosen, hat den Blick nur auf Luther gerichtet und begleitet ihn an der Orgel mit der Zurückhaltung eines Korrepetitors. »Luther und Bach, beide vereint sollen unser Leitstern sein«, heißt es im zugehörigen Erläuterungstext.

Titelholzschnitt zum Vereinsblatt des »Vereins zur Pflege kirchlicher Musik in Schleswig-Holstein und Fürstentum Lübeck«, August 1925.

Parallel zu diesen Entwicklungen haben Musiker wie Hörer neue prägende Gestalten kennengelernt, die für »Musik im Namen Luthers« einstehen können. Sie wirkten in drei zuvor kaum zugänglichen Zeiträumen der Geschichte. Zunächst sind Zeitgenossen Bachs zu nennen; einem breiteren Publikum ist deutlich geworden, dass lutherische Kantaten der Zeit um 1720/30 nicht deshalb automatisch als weniger attraktiv zu gelten haben, wenn auf ihren Titelseiten ein anderer Komponistenname als derjenige Bachs steht. Und: Nach Bachs Tod blühte die »Musik im Namen Luthers« weiter; die ältere Auffassung, es sei mit ihr anschließend nur noch bergab gegangen, erwies sich schlichtweg als unausgereift. Eine dritte »Terra incognita« schließlich war die Musik der Zeit zwischen Schütz und Bach, die weder jenen verwässert noch diesen vorbereitet hat, sondern selbstständig war und eigens wahrgenommen werden will. Keinesfalls handelte es sich um eine »Übergangsperiode«, wie einst Zeiten genannt wurden, zu denen sich der Zugang nicht so leicht erschloss wie zu denen der »Genies«; und letztlich ist jeder Zeitraum Übergang – nicht mehr und nicht weniger als ein anderer.

Über alledem hat sich auch der kirchliche Umgang mit Musik lutherischer Traditionen gewandelt. Nachwuchs- und Identitätskrisen kirchlicher Laienchöre wären in früheren Phasen des 20. Jahrhunderts undenkbar gewesen; abgesetzt von ihnen hat sich jedoch für das lutherische Musik-Erbe die Präsenz wesentlich intensiviert, weil die professionellen Ensembles der Alte-Musik-Bewegung sich schwerpunkthaft mit Sakralmusik beschäftigen – sie bildet nun einmal ein Zentrum in den Repertoires der für sie relevanten Geschichtsepochen. Und die Interessensverluste der 1970er-Jahre an Orgelmusik sind mittlerweile selbst Geschichte.

Sakrale Musik vermittelt nicht nur eine geistliche Botschaft, sondern ist ein zentraler Faktor europäischer Kultur. Diese ist nicht in der einen oder der anderen Richtung von Konfessionellem geprägt worden, sondern über lange Zeit hinweg überhaupt davon, dass die Kirchen und die Kunst den gleichen Weg gingen; das ist dem Kulturerbe all der Länder gemeinsam, deren geistige Wurzeln auf katholisch-mittelalterliches Denken zurückgehen. Ihr spezifischer Kulturumgang unterscheidet sich von dem anderer christlicher Konfessionen. Das orthodoxe Christentum macht dies exemplarisch deutlich: Seine Ikonen sind viel stärker typisiert und gelten zugleich selbst als weitaus »heiliger« als Bildwerke auch der katholischen Kirche; und erst Tschaikowskys Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus op. 41 (1878) machte den Weg dafür frei, dass Komponisten sich eigenschöpferisch mit den klangvollen Gesängen der russisch-orthodoxen Kirche auseinandersetzen durften4 — zuvor hatten auch diese Melodien als deutlich »heiliger« gegolten, als kirchliche Musik in westlichen christlichen Konfessionen gesehen wurde. Wenn also ein spezifisches kulturelles Erbe des Luthertums umschrieben wird, handelt es sich nicht um eine Herabsetzung anderer Glaubensrichtungen. Das gilt besonders für die, gegenüber denen sich für das Luthertum – auf unterschiedliche Weise – im Lauf der Zeiten Reibungsflächen ausbildeten, langfristig aber viel eher Schnittmengen, die sich stetig vergrößerten: für den Katholizismus und die reformierten Bekenntnisse.

Von dem kulturellen Erbe, das aus diesen kirchlichen Traditionen erwachsen ist, kann auch eine säkulare Gesellschaft sich nicht lossagen; und dass in der Literatur und Musik mancher lutherischer Gebiete seit dem späten 18. Jahrhundert Nichtkirchliches eine Schlüsselrolle spielte (etwa mit dem Werk Goethes und Schillers – oder mit der Sinfonik Mendelssohns und Schumanns), bedeutet nicht, dass diese Leistungen das Kirchliche abstreiften. Dieses Erbe will angenommen werden, von jeder Generation neu. Staat und Gesellschaft können es nicht ausschlagen, ebenso wenig die Kirche selbst, und zwar gerade auch dann, wenn sie ihre Arbeitsfelder eher in einer gesellschaftlichen Breite sieht. Jahrhundertelang hatten sich mit einer kirchlichen »Kunst vor Ort« auch andere Schichten als »die Intelligenz« identifiziert; Kunst ist folglich als Glaubensinhalt vermittelt worden und hat eine identitätsstiftende Funktion auch für Menschen übernommen, für die die Hintergründe einer Kompositionskunst nicht einmal im Ansatz verständlich waren.5 Das funktioniert bis heute; gängige Vorstellungen von Bach als Verkünder einer Glaubensbotschaft belegen dies. Und Orgelmusik (zumal diejenige Bachs) ist ein akustisches Signal, das (etwa im Film) automatisch auf Kirche verweist.

Ziel des Buches ist es nicht, lutherische Kirchenmusik enzyklopädisch darzustellen: Nicht jeder Name, der in ihrer Entwicklung eine Rolle spielte, wird vorkommen, und nicht jede kirchenmusikalisch relevante Idee wird gewürdigt. Detaillierte Werkbesprechungen finden sich nur, wo sie für die Darstellung unabdingbar scheinen. Und Lexikalisches ist in Nachschlagewerken viel eher zugänglich, nicht zuletzt im Internet. Ziel ist daher das, was in der digitalen Wissensgesellschaft – mit der Unüberschaubarkeit der scheinbar leicht zugänglichen Einzeldaten – viel schwerer fällt: das Sortieren und die inhaltliche Bündelung. Beides muss dort ansetzen, wo sich das Erscheinungsbild der lutherischen Musik seit dem frühen und mittleren 20. Jahrhundert grundlegend verändert hat, weil eine Musikforschung, die sich naturgemäß auf das gesamteuropäische, überkonfessionelle Wechselspiel der Kräfte ausrichtet, neue Perspektiven hat entstehen lassen, sodass die traditionelle Wahrnehmung von »Kirchenmusik« justiert werden muss.

Resultate sollen nicht pauschal formuliert werden; es war ja gerade das Problem der »alten Projektionen«, dass mit Festlegungen Ausgrenzung verbunden war, die deshalb nicht aufrechtzuerhalten ist. Justierungen oder gar Neukonzeptionen müssen also stets aus Details des historischen Geschehens hergeleitet werden. Wie mit einem Richtscheinwerfer sollen deshalb Knotenpunkte beleuchtet werden, die die kulturellen Entwicklungen verständlich machen können. Sie betreffen vielfach den Alltag derer, die die Musik in einem gottesdienstlichen Rahmen zum Leben bringen sollten.

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Sachdarstellung kann nie völlig objektiv sein; jeder Zugang, erst recht jede Interpretation, ist zwangsläufig subjektiv. Das bestimmt sogar die Sicht »neuer Forschungsresultate«; denn der Horizont, in den sie jeweils eingebettet werden, ist vom Betrachter abhängig. Die individuellen Erfahrungen, die in das Buch hineinspielen, setzen mit Grundzugängen zum »traditionellen« lutherischen Chormusik-Repertoire an, die ich über 15 Jahre hinweg als Mitglied der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben gewann. Sie weiteten sich zunächst mit Eindrücken der Historischen Aufführungspraxis: in experimentellen Aufnahmen, mit denen das Collegium musicum des Westdeutschen Rundfunks (auch: Collegium Aureum) sich der Interpretation von Bach-Kantaten und barocker italienischer Vokalmusik zuwandte und dafür vor allem mit westdeutschen Knabenchören kooperierte.6 Eine dritte Ausgangsebene ergab sich in Gesangs-Meisterkursen bei dem Tenor Ernst Haefliger, zeitweilig Partner der Münchner Bach-Tradition Karl Richters; dass diesem Musizieren – ohne die »Informiertheit« der Historischen Aufführungspraxis – empirische Untersuchungen zugrunde lagen, deren Ergebnisse historischen Idealen erstaunlich nahekamen,7 gab den Eindrücken eine Tiefendimension.

Das Handwerkszeug dafür, diese Grundlage in einem größeren historischen Ganzen zu sehen, verdanke ich in der Musikwissenschaft vor allem Georg von Dadelsen und Ulrich Siegele, daneben Hansmartin Decker-Hauff und Franz Quarthal in der Geschichtlichen Landeskunde: Deren Arbeit gilt ortsgeschichtlichen Quellen, und die Resultate lassen sich zugleich in überregionale Dimensionen übertragen. Diese Techniken sind für musikhistorische Forschung unverzichtbar: Denn Musiker lassen sich – seit der Überwindung der zu absolut gefassten Geniebegriffe – nur als Menschen »wie du und ich« verstehen, eingebunden in Lebensbedingungen einer Normalbevölkerung. Diese Methoden prägten zunächst meine Erfahrungen mit der katholischen Musiktradition Süddeutschlands, später, nach 1989, meine Arbeit mit ostdeutschen Archivquellen. Doch für einen Zugang zu den lutherischen Traditionen reichen die (sich kontinuierlich erweiternden) Kenntnisse mitteldeutscher Musik nicht aus; neben sie muss auch ein Verstehen der Strukturen in »Luthers Norden« gesetzt werden: der kulturellen Praxis, die von der dänischen Reformation geprägt wurde. In Norddeutschland verband sich dies mit Traditionen des Nordseeraumes. Wie erwähnt, sprengten die Gesamtresultate zunehmend die Erklärungsmodelle, die von den herkömmlichen »Projektionen« abgeleitet waren. So war zunächst einmal großflächige Grundlagenforschung nötig: über viele Jahre hinweg, bis »hinunter« auf die Ebene zahlreicher Kirchenarchive. Und so erklärt sich auch der Berichtscharakter des Buches: Für viele Details hat es anderweitig eigene Vorarbeiten gegeben, die hier in Filterung und Pointierung Eingang finden; die »Selbstzitate«, die das Literaturverzeichnis erkennen lassen, haben demzufolge auch den Zweck, Hintergründe für Informationen zu erschließen, die hier nur angerissen werden können.

Musikgeschichtliche Grundlagenforschung ist selbst zwangsläufig individuell, funktioniert ohnehin nur, wenn sie sich kritische Fragen von außen stellen lässt, und sie muss dadurch zu Ende gebracht werden, dass sie – soweit möglich – über die Wissenschaft hinaus auch ein breiteres Musikpublikum erreicht. In dieser Hinsicht sei hier stellvertretend für viele andere den Kolleginnen und Kollegen in der Internationalen Heinrich-Schütz-Gesellschaft für vielfältige wissenschaftliche und musikalische Kooperationen gedankt. Besonders hervorgehoben seien ferner Pastor i. R. Hans-Heinrich Tegtmeyer (Buxtehude), dem ich herzlich für fortwährenden Gedankenaustausch danke, ebenso Landeskirchenmusikdirektor Hans-Jürgen Wulf (Hamburg), der nach einer langjährigen, ereignisreichen Zusammenarbeit einen wesentlichen Anstoß zum Zustandekommen dieses Buches gegeben hat, sowie Daniel Lettgen, der als Lektor eine Fülle wertvoller Rückfragen stellte.

An den Schluss dieser Vorbemerkung sei noch ein Wort zum Umgang mit alten Quellentexten gestellt: Deren Schreibweisen werden minimal modernisiert, und zwar nur dort, wo eine alte Buchstabenfolge »nicht selbsterklärend« oder gar missverständlich erscheint. Wo Luther »ohne« als »on« schreibt, muss ein »h« eingeschoben werden; »yugent« aber dürfte auch als Originalschreibweise verständlich sein. Weitergehende, grundsätzlichere Anpassungen nähmen den Texten aber einen Teil Ihrer Unmittelbarkeit. Originale Schreibweisen lassen sich auf kurzen Wegen erreichen, da Quellen in aller Regel als Digitalisate online zugänglich sind.