Читать книгу Anuario Iberoamericano de Derecho del Arte 2020 - Rafael Sánchez Aristi - Страница 18

Aunque el referente mental inmediato suele ser el artista o creador individual, muchas obras, también visuales, son resultado de la cooperación de varias personas. Ello añade mayor complejidad a su tratamiento legal. Ante todo, hay que poner orden en esa pluralidad. A este efecto, puede ser útil recurrir a dos distinciones clásicas. De un lado, la establecida entre esfuerzo, habilidad y creatividad. De otro, la que separa concepción y ejecución. No son distinciones inmunes a la crítica, en particular la segunda, pero mantienen su utilidad.

Sabemos que el esfuerzo (simple sudor) se paga con un salario, no con derechos de autor. Lo mismo sucede con la habilidad o competencia técnica, retribuida con honorarios, si se quiere usar otro término. Quienes funden una estatua deben tener esa habilidad o competencia, pero no por ello se les reconoce como coautores de la escultura resultante. Tampoco ostenta derechos de autor el arquitecto director de la ejecución de un edificio si no ha intervenido en el proyecto ni ha añadido nada en la fase que ha dirigido. Es más, ni siquiera la intervención en el proyecto le asegura la condición de coautor si su aportación no es creativa77. Ciertamente, su trabajo requiere una alta competencia técnica. Pero poder decir con razón “esto no lo hace cualquiera” no es un título para la adquisición de derechos de propiedad intelectual. Está claro que las tres cosas –esfuerzo, competencia y creatividad– pueden darse juntas, y es normal –aunque no obligado– que así sea. Un mural ejecutado por un solo artista será el resultado de su esfuerzo, habilidad y creatividad. Pero nada impide un reparto de funciones, tal como la Audiencia Provincial de Baleares entendió que había sucedido en el conocido Caso Barceló78. Ese reparto de funciones es también posible en el arte de la calle o arte público. Como en todas las épocas, un creador puede valerse de ayudantes. Lo que importa es determinar la naturaleza de su aportación. Por ejemplo, un grafitero –de hecho cualquiera– puede descargarse de Internet la plantilla y las instrucciones de los famosos stencils “OBEy” y “Andre the Giant” de Shepard Fairey (Charleston, EE.UU., 1970), reproducidos ad infinitum en las calles de ciudades de todo el mundo. Pero plasmar la imagen en la pared sólo requiere una habilidad ínfima (sostener la plantilla con una mano y, con la otra, manejar el aerosol) y, desde luego, ninguna creatividad79. El único autor, si lo hay, sigue siendo Shepard Fairey, los demás son sólo obreros voluntarios80.

La segunda distinción para organizar al conjunto de personas que puede haber intervenido en la realización de una obra visual es la que separa la concepción (que se situaría más bien en el mundo ideal o, al menos, intangible) y la ejecución (perteneciente al mundo material o tangible). Se manifiesta aquí una de las peculiaridades de la obra plástica. Durante mucho tiempo se ha podido decir que en las obras literarias y musicales lo que importa es sobre todo la concepción. Se trata de obras que pueden dictarse a otra persona que no aportaría nada más que su competencia como escribiente. En el caso de las obras plásticas, en cambio, la concepción y la ejecución no podrían separarse. En España sigue siendo común elogiar a este propósito la definición del viejo –y parcialmente vigente– Reglamento de la ya derogada Ley de Propiedad Intelectual de 187981. Según su art. 2 “se considerará autor, para los efectos de la Ley de Propiedad Intelectual, al que concibe y realiza alguna obra científica o literaria, o crea ‘y ejecuta’ alguna artística, siempre que cumpla las prescripciones legales”. El autor de la obra plástica o visual no sólo ha de crearla sino también “ejecutarla”.

Sin embargo, es un enfoque inadecuado en la medida en que no vale para todos los casos. Basta pensar en el proyecto de un edificio o en el de tantas obras monumentales. Incluso en el campo de la creación más tradicional, la posibilidad de que sea coautor de una escultura quien no ha intervenido materialmente en su realización, se admitió ya hace años en el conocido Caso Renoir-Guino. En aquella ocasión, paradójicamente, fue el escultor catalán Ricard Guinó (1890–1973), discípulo de Aristide Maillol (1861–1944), quien tuvo que luchar para que se le reconociera como coautor de unas esculturas realizadas sólo por él pero comercializadas con el único nombre de Auguste Renoir (1841–1919). En lo que interesa, se aceptó que la aportación de Renoir –básicamente palabras– bastaba para hacerle coautor de las esculturas82. Una vez se admite que se puede dictar, siquiera parcialmente, una escultura tradicional, no parece que deba haber grandes obstáculos para dictar un grafiti u otras obras de arte de la calle o arte público. Por tanto puede haber coautoría entre alguien que ha saltado vallas, se ha arriesgado a ser detenido y se ha manchado las manos de pintura y alguien que no se ha movido de su casa. Incluso cabe que, sin esfuerzo ni riesgo, haya que considerar a este último autor único, tal como hemos visto con el ejemplo de Shepard Fairey.

En el grafiti y el arte urbano, como se ve, es bastante común que lo contemplado por el público sea resultado de la actividad creativa de una pluralidad de personas. Ahora bien, interesa no confundir pluralidad de obras con pluriatoría. Lo objetivo con lo subjetivo. Un muro repleto de grafiti no es necesariamente un caso de cooperación. A menudo se trata de la simple acumulación o superposición de creaciones individuales, al mismo nivel o estratificadas por capas, sin conexión entre ellas. Se trataría de la situación a la que se refiere el art. 9.2 TRLPI, según el cual: “la obra que constituya creación autónoma se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras”. En los muros de las ciudades se amontonan así muchas “creaciones autónomas” que, como se suele decir, están juntas pero no revueltas. y eso puede suceder incluso cuando ha habido coincidencia espacial y temporal en su realización. No es lo mismo ir a pintar juntos una obra que ir juntos a pintar lo que a cada cual le venga en gana, como hacen algunos grupos de grafiteros, con frecuencia sólo para dificultar ser cazados y sancionados83. La cooperación artística y el tumulto para escabullirse con más facilidad son cosas diferentes. En este último caso habrá que considerar, a todos los efectos, que nos hallamos ante obras independientes, en la medida, claro está, en que rebasen el umbral de originalidad.

La situación, en cambio, es diferente cuando alguien añade su creación a una precedente con la pretensión de completarla o modificarla. En este caso estaríamos entrando ya en el dominio de la pluriautoría. Lo que el público ve después de las sucesivas intervenciones es una obra única, en la que están presentes varios autores que, sin embargo, no han colaborado entre sí. La situación sería parecida a la que se da en literatura cuando alguien acaba una obra incompleta o lleva a cabo una traducción a otro idioma84. En esos casos, la legislación española habla de obra compuesta (subjetivamente compuesta y objetivamente derivada). Lo esencial es que entre los autores no haya habido colaboración, algo que sucede a menudo en el arte urbano (art. 9.1 TRLPI)85. De acuerdo con la ley, el segundo y sucesivos autores deberían contar con la autorización de los precedentes. No hay constancia, sin embargo, de litigios al respecto, al menos en sede judicial. Quizá porque se supone existente una suerte de consentimiento tácito o porque las eventuales sanciones sólo son tribales, esto es, las que decreta el propio colectivo.

La otra gran opción para organizar la pluralidad de autores es la obra en colaboración. En ella ya se puede hablar propiamente de coautoría. En este caso la creación responde a una inspiración u objetivo común. Cumpliéndose esta exigencia, cabe incluso la actuación o actividad sucesiva. La obra en colaboración se contempla en el art. 7 TRLPI. No se da propiamente una definición, aunque la obra se presenta como un “resultado unitario” y se atribuyen los derechos al conjunto de los colaboradores en la proporción que pacten y, en su defecto, por partes iguales. Es importante evitar el error de pensar que el carácter “unitario” es incompatible con la separabilidad de los elementos. Cabe que las aportaciones de los diferentes coautores sean indistinguibles e inseparables. Pero también cabe que no sea así y no por ello la obra dejará de ser en colaboración. Esta es la razón por la cual el art. 7.3 TRLPI se cuida de dejar claro que “a reserva de lo pactado entre los coautores de la obra en colaboración, éstos podrán explotar separadamente sus aportaciones, salvo que causen perjuicio a la explotación común”. De este modo, si un mural urbano ha sido realizado en colaboración, la única forma de oponerse a la explotación independiente de las partes separables pasa por el pacto previo o bien por demostrar que causa un perjuicio a la explotación común, cosa menos obvia de lo que podría pensarse a primera vista.

En la legislación española, la noción de colaboración es amplia y flexible. Podría decirse que hospitalaria o acogedora. Debe serlo pues es la forma organizativa por defecto de la coautoría. No obstante, hay algunos límites. Entre ellos la muerte: no se colabora con los muertos. Para explicar la presencia de los difuntos en una obra, al lado de personas vivas, hay que acudir al esquema de la obra compuesta (art. 9 TRLPI); o bien –si es posible– a otra forma de coautoría que sí permite salvar la frontera de la muerte: la obra colectiva86. Esta categoría viene definida en el art. 8 LPI. También se define su régimen de derechos, que es lo que la hace tan polémica como atractiva87. Se trata de una obra creada por autores que actúan bajo la dirección y autoridad de otra persona, natural o jurídica. Es ésta la que puede decidir sobre la inclusión o no de las diversas aportaciones que, no obstante, han de haber sido concebidas para la obra colectiva. La afirmación legal acerca de la fusión de las aportaciones en una “creación única y autónoma” es tan equívoca como la referencia al “carácter unitario” de la obra en colaboración. Contra lo que acaso cabría pensar, las aportaciones pueden ser no sólo distinguibles sino incluso separables y susceptibles de explotación independiente en las mismas condiciones previstas para la obra en colaboración88. Los creadores son autores y ostentan derechos sobre sus propias aportaciones pero, a diferencia de lo que sucede con la obra en colaboración, carecen de derecho alguno sobre la obra colectiva, que ostentará, desde su creación, la persona que la “edita” y “divulga”89. El hecho de que pueda tratarse de una persona jurídica lleva a que parte de la doctrina considere el art. 8 TRLPI como una excepción a la regla según la cual es autor la “persona natural que crea alguna obra” (art. 5.1 TRLPI).

La categoría de la obra colectiva se pensó en su día para periódicos y enciclopedias, pero hoy es común en otros sectores como, por ejemplo, programas de ordenador y videojuegos. Aunque sea inusual, nada impide aplicarla también las artes plásticas o visuales. De hecho, esa sería quizá la calificación más adecuada para no pocas de las clásicas obras de taller realizadas por el maestro y sus discípulos. Rubens (Siegen, 1577 – Amberes, 1640), sería un buen ejemplo. Pero no hace falta remontarse tan atrás en el tiempo ni alejarse del arte de la calle o arte público. Es probable que algunos de los grandes murales o conjuntos artísticos que adornan o afean nuestras calles se ajusten por su forma de realización –que es lo que cuenta– al esquema de la obra colectiva. En algún momento, en este artículo, se ha aludido a los murales en escuelas pintados por los alumnos. Puede que actúen por propia iniciativa y en régimen de colaboración. Pero con frecuencia lo hacen bajo la iniciativa y dirección de un profesor, que organiza el trabajo y decide sobre las aportaciones. En ese caso se tratará de obras colectivas en el sentido del art. 8 TRLPI.