Читать книгу Наш творчий мозок - Дік Свааб - Страница 39

Розмір нашого мозку за останні три мільйони років потроївся. При цьому в людини, порівняно з іншими видами, утворилося значно більше зайвої тканини мозку, не потрібної для регуляції процесів тіла. У поєднанні зі чимраз складнішими процесами обміну в мозку завдяки цій додатковій мозковій тканині стала можливою мистецька творчість. Уже приблизно 40 000 років тому розвиток мозку сягнув того рівня, на якому перебуває сьогодні. Тоді стався справжній вибух креативу, який знайшов своє вираження у неймовірних печерах Ласко у Франції та Альтаміра в Іспанії. Тієї миті, коли Homo sapiens почав продукувати мистецтво, він перетворився на сучасну людину.

Ці перші витвори мистецтва виникли приблизно в однаковий час, але незалежно один від одного, в областях, які нині належать Франції, Німеччині, Австрії, Чехії, Росії, Китаю й Індонезії. Бо сучасна людина з Дордоні не могла контактувати із сучасними людьми з Індонезії, віддаленої на 13 000 кілометрів. Для здійснення мистецької діяльності їй, вочевидь, потрібен був певний розмір мозку у співвідношенні з рештою тіла. Найдавніші печерні малюнки Європи знайдені в печері Ель-Кастільйо на півночі Іспанії. Їм, як мінімум, 48 000 років, що дозволяє поставити запитання, чи сучасна людина фактично могла дійти аж туди, чи, можливо, автором цих малюнків з більшою ймовірністю слід вважати неандертальців. З мистецтва віком від 15 000 до 30 000 років випливає три суттєвих аспекти життя: розмноження, харчування/добування їжі (особливо мисливство) та духовні уявлення.

Розмноження

Спершу виникає мистецтво, яке стосується розмноження, а саме – так звана палеолітична Венера, первісні статуетки жінок. Їх вирізали з мамонтової кістки або витісували з каменю. Такі фігурки знайшли в Чехії, Австрії, швабській частині гір Юра та в Дордоні. В Абрі-Кастанет, низькому укритті в долині річки Везер, знайшли дуже старі, витесані у скелі зображення. Найімовірніше, їм від 30 000 до 37 000 років; скидається на те, що серед зображень знайшлося місце й жіночим статевим органам (вульви).

Вілендорфська Венера. Австрія. 24 000—22 000 рр. до н.е.

Метафори на тему розмноження можна побачити і в первісній архітектурі. «Людина спершу мала б жити в хатинах, що нагадували б матку, зі входом у формі вагіни», – якось я прочитав, на свій подив, у книзі архітектора Маллґрайва (Mallgrave, 2011). Коли ж на власні очі побачив 3000-річні будинки нурагської культури в Су-Нураксі на острові Сардинія, то одразу зрозумів, що мав на увазі автор.

Приклад із 3000-річної нурагської культури в Су-Нураксі на острові Сардинія. На думку архітектора Маллґрайва, людина спершу жила в хатинах, що нагадували матку, зі входом у формі вагіни

Актуальний і незвичний приклад метафорики розмноження знаходимо у творчості відомого за своїм іменем художника Мелле Олдебурріґтера (1908–1976). Він завжди прагнув, щоб його вважали не сюрреалістом, а «художником-візіонером», адже в його працях знайшлося чільне місце для гумору, тимчасом як у французьких сюрреалістів, на його думку, гумору бракувало. Єдиним художником, з яким той відчував спорідненість, був Ієронім Босх. Талант Мелле помітили рано. «Продовжувати, але ніколи не брати уроки», – була порада Альберта Функе Кюппера, політичного ілюстратора, творця коміксів і карикатуриста, який, зокрема, працював для бельгійської щоденної газети Het Volk.

Творчість Мелле складається передусім із зображень частин статевих органів та фантастичних фігур, які демонструють тематичний зв’язок із розмноженням. Він ніколи не робив попередніх замальовок чи заготовок, натомість просто починав вимальовувати якісь «закарлючки» в одному з верхніх кутів. Кінцевий результат його робіт йому самому видавався настільки чужим, що він здивовано реагував на них словами: «Ти тільки поглянь на мене!» Його «візія» того, що в кінці мало з’явитися на картині, знаходилася досить деталізовано в його фантазії.

Те, що в цих фантазіях, які виринали з його підсвідомості, він здебільшого торкався теми плодючості та смерті, а також те, що він працював самовіддано і машинально, «ллє воду на млин» сексолога та аналітичного психіатра Куна ван Емде Боаса (1904–1981), який провів 1958 року психоаналітичне дослідження творчості Мелле. Ван Емде Боас став пізніше першим професором сексології медичного факультету університету Амстердама та Лейдена. У його кабінеті висіла картина Мелле Nieuwe Herengracht. Ця картина захоплювала мене ще дитиною. На думку ван Емде Боаса, у Мелле важливу роль відігравали інфантильні психічні механізми. Фалоси в його картинах варто інтерпретувати як дитячі фантазії та страхи, які відносяться до того періоду, коли Мелле спав разом із матір’ю та обома старшими сестрами в Алькофені. Лише звільнившись від цих страхів у своїх картинах, Мелле зміг прожити життя здорового дорослого чоловіка, вважав ван Емде Боас. Однак сам Мелле говорив, що тільки хотів показати, наскільки людиною керує потреба розмноження, і що це, на його думку, найважливіша причина існування людини на Землі. Стосовно цього важко щось заперечувати, а психоаналітичне трактування підтвердити неможливо.

А. Й. Кноп Копманс жваво критикував статтю ван Ембе Боаса 1958 року. Він закидав йому, що той, мовляв, розкрив професійну таємницю. Однак це повна нісенітниця, адже зміст статті узгодили з Мелле. Художник дарував багато власних робіт, а ще продавав свої твори друзям з Амстердама. Саме так я познайомився з його творчістю ще в юному віці в домі батьків моїх друзів. Радість віолончелістки Фріди Белінфанте, яка пізніше працювала диригенткою у США, не мала меж, адже вона, хоч і не могла наважитися, але 1940 року таки купила в нього ціле портфоліо із сотні картин за невеликі гроші. Ті картини вона взяла із собою до Америки і дарувала їх по одній своїм учням. Те, що Мелле дуже довго обирав, кому продавати свої твори, підтверджує і той факт, що коли відома колекціонерка творів мистецтва Пеґґі Ґуґґенгейм якось подзвонила в його двері, він, відчинивши, повідомив: «Художника немає вдома».

Мисливство

Наступна тематична царина печерного мистецтва – тварини, які слугували поживою. У печерах Сулавесі в Індонезії 30 000 років тому зобразили бабірус. Кроманьйонець у Франції малював тих тварин, які в його часи мігрували вкритою глетчерами Європою. З численних кісток того часу можна зробити висновок, що Homo sapiens віддавав перевагу полюванню на північних оленів. Навіть попри те, що в деяких печерах знайшли зображення сцен полювання, серед доісторичних малюнків є зображення й тих тварин, на яких не полювали. Тоді виникає запитання, чому ж їх тоді зображували. Багато тварин у печері Ласко намальовані у так званій «викривленій» перспективі: частину їхньої голови зображено збоку, а іншу частину – спереду. Як тут не згадати Пікассо, який особисто відвідав ту печеру 1940 року, сказавши: «З того часу ми не вигадали нічого нового».

У доісторичному печерному мистецтві в Дордоні люди, вочевидь, не були улюбленим сюжетом. Їх зображували рідко, а тих декілька малюнків та гравюр, де їх все ж таки можна побачити, не відрізняються від зображень тварин особливим мистецьким умінням. Єдине зображення людини в Ласко – на віддалі від решти малюнків, сховане в ніші й виконане напрочуд недбало. А втім, там зображено маленького чоловічка з головою птаха, якого вбиває поранений бізон, – напевне, це якесь попередження для мисливців. У печері Руффіньяк можна побачити заховані в ніші зображення людських голів, які нагадують радше карикатури. У печері Куньяк є грубо намальована фігура людини, пронизана численними списами, – уже тоді люди вбивали одне одного. Виняток становить досить чітка постать людини, вирізана у скелі в печері Сен-Сірк 17 000 років тому. Сьогодні цю фігуру називають «чарівником». Одразу впадає в око великий фалос, однак, як на мене, то при ерекції вже занадто говорити одразу ж про чаклунство.

У печері Абрі-Пато можна розгледіти жіночий силует, вигравіюваний у скелі доволі-таки схематично. Я б не назвав цю роботу мистецтвом, однак виникає запитання: навіщо кроманьйонці малювали та вишкрібали всі ці зображення в печерах, до яких нерідко треба було повзти, а працювати доводилося, лежачи на спині? Чому вони зображали лише тварин, а не людей, або чому ніколи не малювали середовище, в якому проживали? У доісторичних печерах Дордоні немає жодного зображення гори, рослини чи дерева. На жаль, під час вивчення прадавньої історії на такі запитання неможливо отримати задовільні відповіді.

Мамонт і гірські козли в печері Руффіньяк (вік – 13 000 років). Нанесені один раз штрихи більше не змінюються. Ці тварини з першого разу були зображені детально й точно. Можна навіть розгледіти Opericulum ani – маленький клапан, яким мамонт міг закривати свій анус, що мало практичне значення під час холоду на глетчерах

Наскельний малюнок. Ласко, 15 000—10 000 роки до н. е. Поранений бізон нападає на мисливця. Помітно примітивне, сховане в ніші зображення

Коли китайські колеги під час одного з моїх візитів знову заговорили про 5000-річну культуру їхньої країни, сповнений гордістю, я показав їм шедеври з печер Ласко, Руффіньяк та Шове. У відповідь лише почув: «Але в ті часи ми вже давно не жили в печерах». А втім, і кроманьйонець уже не жив у печерах, які сам же й розмальовував. Для чого ж він все одно їх прикрашав – залишається загадкою. У музеї китайського міста Ухань я бачив примітивні настінні малюнки, яким 15 000 років. Тож доісторичне мистецтво було в цей час і в Китаї. Цікаво те, що тут усюди на каменях вигравіювані гори й люди. І до сьогодні китайці звертають більше уваги на своє оточення і не настільки сфокусовані тільки на центральному сюжеті, як ми. Однак що стосується якості, то ці зображення навіть не наближаються до високого мистецтва Дордоні. У гористій частині міста Бейшань району Нінся нещодавно виявили 6000 примітивних наскельних гравюр із зображенням сонця, місяця, гір, овець, коней, биків, оленів, тигрів, мечів, сокир, мисливців та солдатів, вік яких мав би сягати 30 000 років.

Доісторичне китайське мистецтво, якому приблизно 15 000 років. На відміну від французьких печерних малюнків, у китайських зображеннях, окрім людини, намальована й природа. Невже в цьому відображено сильнішу суспільну орієнтацію китайців у порівнянні із західним культурним осередком?

Підсумовуючи, можна сказати, що для зображень мисливства в печерах, найімовірніше, немає жодних практичних причин. Вони відображають радше новий виток становлення людини. Тож ідеться й справді про мистецькі форми вираження.

Духовність

У третю тематичну групу зображень експерти виокремлюють вираження духовних відчуттів, які нерідко стосуються смерті. Наприклад, є малюнки людських тіл із головою лева чи бізона. І повсюди серед печерного мистецтва Європи, а також Аргентини й Індонезії натрапляють на незамальовані руки, довкола яких нанесено фарбу. Ці подібні між собою малюнки науковці інтерпретують як спробу символічного контакту зі світом духів. Однак беззаперечного доказу такого трактування не існує. Відбиткам рук у печері Ель-Кастільйо на півночі Іспанії мінімум 39 290 років, а ті, що в Індонезії, з’явилися приблизно в той самий час. Цікаво те, що три чверті всіх відбитків у доісторичних печерах Франції та Іспанії, найімовірніше, були відбитками жіночих рук.

Відбиток людської руки віком 27 000 років із печери Коске, Національного музею археології в Сен-Жермен-ан-Ле у Франції. Чи має цей відбиток духовне значення?

Виявлення перлин у безпосередній близькості до жіночих скелетів цього часу вказує на те, що люди тоді прикрашали мертвих для потойбіччя. Ба більше, у кожній печері можна знайти зображення у формі маленького дашка з лініями, крапочками та ромбиками під ним, про які точно не відомо, чи виконували вони якусь духовну функцію, чи були зачатками раннього письма. Деякі науковці приписують зображенням тварин у печерах духовне, ба навіть релігійне значення, але тут знову ж таки маємо справу лише з припущеннями. Тему духовності успішно підхопило християнство. На довгий час християнська церква стала найавторитетнішим замовником для митців.