Читать книгу Uro og urenhed - Per Stounbjerg - Страница 21

Som gengivelse af et liv er selvbiografien i dialog med levnedsskildringer i biografier, romaner, historiebøger, erindringer, nekrologer, avisportrætter, case studies m.v. Lejeunes bestemmelser profilerer genren over for disse og andre fremstillingsformer. Biografien beretter ikke om forfatterens eget liv, og memoirerne betoner ikke den individuelle personligheds historie, men snarere møderne med andre og derfor ofte det fælles og kendte.³⁴ Selvportrætter, biografiske skitser og essays har ikke det narrative som grundlæggende organisationsprincip, mens breve og dagbøger er diskontinuerte og sjældent anlægger et samlende retrospektivt perspektiv.

Strindberg lod sit sidste drama, Stora landsvägen (1909), klinge ud med det, der skulle være en »flyktig inskrift« i sneen:

Här vilar Ismael, Hagars son,

Som en gång nämndes Israel,

Emedan han fått kämpa kamp med Gud,

Och släppte icke striden förrän nedlagd,

Besegrad av Hans Allmakts godhet.

*

O Evige! Jag släpper ej din hand,

Din hårda hand, förrn du välsignat!

Välsigna mig, din mänsklighet,

Som lider, lider av din livsens gåva!

Mig först, som lidit mest –

Som lidit mest av smärtan

Att icke kunna vara den jag ville! (sv 62:210 f.)

Anbragt som værkets slutord og syntese fik de en mere monumental status, hvad Strindberg senere samme år markerede ved i forordet til Författaren at kalde dem sin »Avsked till Livet och Självdeklaration« (sv 21:267). Dermed antyder han en selvbiografisk pagt. Og dog læser vi ikke teksten som selvbiografi. Det skyldes ikke brugen af vers og næppe heller, at ordene er møntet på en dramatisk person og ikke på forfatteren. For i spændingen mellem indskrift og udviskning, mellem den benævnelige identitet (Ismael, Israel) og subjektets fremmedhed for sig selv (»icke kunna vara den jag ville«) sammenfatter gravskriften de myter, Strindberg gjorde til sandheden om sig selv. Polerne markeres med to af hans yndlingsmasker: patriarken Jakob og hans version af middelalderens Enhver, den Okände. Snarere skyldes det formen: her sættes jeget på formel, men dets historie hører vi ikke. Det er langtfra alle selvfremstillinger, der også er selvbiografier.

Sigtet med afgrænsningen mod nabogenrerne er ikke at oprette rene skillelinjer, men snarere at forstå nogle af de poler, Strindbergs selvfremstillinger bevæger sig imellem. Det er sådanne afgrænsninger, der gør det muligt at spørge til spillet mellem fremstillingskonventioner i »Karantänmästarns andra berättelse« – et spil, der eksempelvis ytrer sig i bevægelserne mellem personlighedens historie og det allegorisk-almene.

Lejeunes begreber gør det klart, at selvbiografien kun er én blandt flere konventioner for selvfremstilling. Den er ikke samlebegreb for selvfremstillinger overhovedet, og den kan ikke kanoniseres som deres idealtypiske form.³⁵ Tværtimod er den med sin centralperspektiviske orientering mod personlighedens historie ganske eksklusiv. Den er tilmed afhængig af en serie teoretisk anfægtede forestillinger om selvet, sjælen, meningen og identiteten.

Den litteraturvidenskabelige forskning i selvfremstillinger har imidlertid gjort netop den centralperspektivisk fortællende selvbiografi til norm. Ud fra den har man etableret en kanon og stundom søgt at skrive genrens historie som én sammenhængende udvikling. Når Spengemann eksempelvis (1980: xiv; xvi f.) ser Augustins Bekendelser og Hawthornes The Scarlet Letter som yderpunkter på en linje, der går fra genrens opkomst i den tidlige middelalder til dens fuldendelse sidst i det 19. århundrede (senere selvbiografier antages at benytte de allerede udviklede mulige modaliteter: historisk selv-forklaring, filosofisk selvundersøgelse eller poetisk selv-konstruktion), bidrager han til en »construction of the ‘autobiographical tradition’ […] by a process of inclusion, exclusion and transformation«, som uundgåeligt er »a radical selection from the actual autobiographies that have been written« (Dentith og Dodd 1988:8).

Det ikke-selvfølgelige i konstruktionen er blevet påvist af studier, der har set selvbiografien i et større kulturelt perspektiv og eksempelvis rejst spørgsmål om køn, klasse og race. Tilbage i 50’erne havde Georges Gusdorf indsnævret selvbiografiens historiske forudsætninger til den vestlige individualisme, subjektets selvbevidsthed og dets afgrænsning mod omverdenen og andre mennesker. Uden for dette moderne kulturelle landskab findes genren ikke (1956:106). Inden for det har den heller ikke været enerådende. Arbejdererindringer er markant mere kollektivt orienterede end selvbiografien i traditionen fra Rousseau. Kvinder har ligeledes kun haft begrænsede muligheder for eller vilje til at foretage det brud med hjemmet, slægten og de vante fællesskaber, der oftest udgjorde selvbiogra fiskrivningens impuls. De har ikke typisk skrevet heroiske personlige myter, men ofte været fremmede for at skulle isolere og udstille sig selv (cf. Jelinek 1986).³⁶ Valget af disjunktive former som breve og dagbøger, der bryder med den sammenhængende dannelseshistorie og ofte er både episodiske og anekdoti ske, har yderligere marginaliseret dem fra en norm som Lejeunes (cf. Friedman 1988). Hyppigt er deres værker blevet klassificeret som erindringer (cf. Fahlgren 1987:16). Kanoniseringen af selvbiografien har tilsyneladende privilegeret hvide vestlige mænd fra de dannede lag.

Efter poststrukturalismens gennemslag som teoretisk paradigme og den litte rære modernismes århundredlange erfaringer kan det decentrerede tilmed fremstå som mindre problematisk end den centralperspektiviske selvbiografi med dens dyrkelse af det autonome subjekt og af retrospektionens utålelige bagklogskab. På den baggrund kunne det være fristende helt at lade selvbiografibegrebet drukne i mangefoldet af selvfremstillingsformer. ‘Autografier’ kalder Olney (1986) dem i et forsøg på at opløse genren i lutter hybrider: autosociografien, autopsykografien (Freuds selvanalyse fx), autofylografien (i afrikanske selvfremstillinger skulle fællesskabet i slægten og stammen betyde mere end det individuelle), autoso teriografien m.v. Autoautografier, hvor selvet er hovedanliggendet (Rousseau m.fl.), hører til undtagelserne. Andre foreslår selvbiografibegrebet udvidet, så hovedhjørnestenen ikke er den individuelle personlighed. I et arbejde om ældre kvindelige svenske selvbiografier argumenterer Eva Hættner Aurelius således for, at selvbiografier ikke nødvendigvis er jegskildringer (1996:12).³⁷

Mit argument for alligevel at fastholde den eksklusive centralperspektiviske be stemmelse af genren er, at den faktisk har været virksom. Livshistoriernes mange forskellige former er aldrig blevet opfattet som ligeværdige. Forskernes kanoni sering af selvbiografien viderefører således en kultur- og litteraturhistorisk favo risering, som allerede har fundet sted. På Strindbergs tid udøvede selvbiografien i snæver forstand et kulturelt hegemoni. Litterært ambitiøse selvfremstillinger måtte skrive sig ind i traditionen, modificere den eller bevidst bryde den. Således understreger Strindberg, at han i Tjänstekvinnans son havde skrevet »sin själs upp komst- och utvecklingshistoria«, men på ingen måde »några bekännelser, för att ursäkta sig, eller några memoarer för att roa« (sv 21:214), og dermed afgrænser han selvbiografiens projekt fra andre nærliggende selvfremstillingsformer. Den udgør et forventningssystem, han forholder sig til i hele serien af selvfremstillinger, og det selv om det kun er Tjänstekvinnans son, der som enkeltværk lever op til Lejeunes idé om, at selvbiografien for at skildre personlighedens historie må beskrive livet som helhed, og ikke mindst de afgørende barne- og ungdomsår, hvorfor han da også eksplicit afviser bøger, der som Inferno, Legender og »Karantänmästarns andra berättelse« kun skildrer episoder eller afgrænsede perioder (Lejeune 1971:19 f.). Selv om flere modaliteter brydes i disse tekster, deler de imidlertid alle den klassiske selvbiografis orientering mod meningen med det enkelte liv. Anskuet under ét svarer den samlede serie af selvfremstillinger til den ‘permanente selvbiografi’, Lejeune tilskriver Leiris (1971:38).

Idet han aktiverer selvbiografien som forventningshorisont, rejser Strindberg tillige spørgsmål, der er typiske for modernitetens litteratur fra romantikken til langt ind i modernismen. At selvbiografien er blevet toneangivende selvfremstillingsform, skyldes også, at dens bærende elementer i forvejen er blevet tilskrevet kulturel værdi. Det gælder ikke mindst det autonome individ. Som svar på orienteringsproblemet i samfund, hvor den sociale, kulturelle og religiøse orden er anfægtet, lokaliseres en sekulær sandhed i stigende grad i subjektet. Med vægtningen af enheden i det levede liv – sjælens opkomsthistorie, personlighedens udvikling – forbinder selvbiografien sig med en romantisk-moderne subjektivitet. Relativeringen af denne enhed betyder ikke en afsked med selvbiografien; tværtimod kræver den stadige genforhandling af den personlige identitet, der ifølge sociologer som Giddens kendetegner det senmoderne, noget der netop minder om Strindbergs permanente selvbiografi.

Et arbejde med selvbiografien kræver således en stillingtagen til en serie kulturbærende antagelser angående subjektet, meningen, repræsentationen og fortællingen. De er alle sat på spil hos Strindberg – og de er alle blevet problematiseret af den kulturhistoriske udvikling, af den moderne kunst og den kritiske teori.³⁸ Af netop den grund placerer selvbiografien sig i et teoretisk brændpunkt, som indbefatter spørgsmålet om litteraturens reference til livet (selvbiografien behandler en reel persons levede liv), subjektet, meningen og identiteten (vægten er på personlighedens historie) og fremstillingens former (selvbiografien er en fortælling om livet). Gennemgående er spørgsmålet om repræsentationen: om hvordan livet opleves, erindres, fortolkes og fremstilles. Alle disse momenter bliver prekære i Strindbergs suite af selvfremstillinger. Via referencen, subjektet og formerne skal vi i det følgende nærmere indkredse selvbiografiens problematik.