Читать книгу Uro og urenhed - Per Stounbjerg - Страница 23

Via beretningen om livets ydre hændelser søger selvbiografiskriveren at indkredse det, Strindberg i slutkapitlet i første del af Tjänstekvinnans son benævner »Karaktären och Ödet«, og som Rousseau kaldte sjælen. Den når man ikke ved verifikation, men ved introspektion:

Je puis faire des omissions dans les faits, des transpositions, des erreurs de dates; mais je ne puis me tromper sur ce que j’ai senti […]. L’objet propre de mes confessions est de faire connoitre exactement mon interieur dans toutes les situations de ma vie. C’est l’histoire de mon ame que j’ai promise: et pour l’écrire fidellement je n’ai pas besoin d’autres mémoires; il me suffit, comme j’ai fait jusqu’ici, de rentrer au dedans de moi. (1959:278)

I denne orientering mod livets indre kerne ligger en af selvbiografiens affiniteter til centrale vestlige værdier fra den kristne, ikke mindst protestantiske, traditions nedtoning af det udvortes og frem til eksistentialismens autenticitetsforestillinger. Herved skiller den sig på godt og ondt ud fra erindringerne.

Vigtigst er ikke detaljerne, men den subjektive sammenhæng i det levede liv. Ud fra dette synspunkt bevægede selvbiografiforskningens interesse sig fra livet til selvet, autos. Et af vendepunkterne var Roy Pascals Design and Truth in Autobiography fra 1960. Den sandhed, han henviser til, er ikke historikerens objektive, men netop det mønster, der ved genfortællingen tegner sig i livets sammentvundne væv. Selvbiografiens sandhed er subjektiv og symbolsk, for mønstret er ikke en nøjagtig rekonstruktion af fortiden, men en fortolkning af den. Derfor kan kendsgerninger udelades, der kan byttes rundt på banegårde og stormagasiner, når blot det væsentlige forbliver intakt. Og det væsentlige er erfaringerne, dvs. de oplevelser, subjektet har tillagt formativ betydning. Bestræbelsen går ofte mod et samlet billede af livet, mod det, Strindberg omtalte som en »Självdeklaration«, og som James Olney (1972) har kaldt ‘selvets metaforer’. Ismael er en sådan metafor. Det samme kan en faktisk begivenhed som afskeden med hustruen i Paris være. Symbolsk status får den som livshistorisk skillelinje – en de facto-skilsmisse – men også via tekstuelle manøvrer: den er placeret som bogens indgangsscene og kommenteret med en markant religiøs retorik: »Consommée l’immolation de mon cœur!«. Betydningen af de faktiske begivenheder fremhæves ved, at de forstørres, dramatiseres, gentages; undertiden ved, at de overhovedet nævnes, for det er underforstået, at kun det betydningsfulde fortælles. Selektionen er i sig selv sigende. Om- og tildigtninger bidrager ligeledes til den skrivendes tydning og præsentation af sig selv.

Derfor er de ikonoklastiske forsøg på at adskille fakta og fiktion, sandhed og løgn i selvbiografien futile. De producerer tilmed en falsk modsætning, for selvbiografien skaber, som Goethe antydede, sin sandhed via digtningen.⁵⁶ Mytologiske forvrængninger optræder side om side med håndfaste fakta. At selvbiografiens sandhed er subjektiv, betyder, at den ikke lader sig falsificere empirisk. Afgørende er blot, at teksten ikke fundamentalt bryder pagten om empirisk eller psykologisk plausibilitet. Og her er grænsen som nævnt flydende – ikke mindst fordi det skær af sandsynlighed, der fx kan etableres via en overbevisende narrativ sammenhæng, i praksis vejer tungere end faktuel sandhed. Irrelevante kendsgerninger forstyrrer genrens konventioner mere end velanbragte løgne. Det er en konsekvens af dens centralperspektiv. Selvbiografien vil ikke nøjes med at opremse facts i et curriculum vitae eller forsyne historikerne med anekdoter. Den vil finde mening, og det bestemmer dens økonomi, at det underforstås, at det fortalte lader sig integrere i en kohærent fortolkning. Eller en fortælling: i praksis bliver livets sammenhæng ofte lig fortællingens plot.

Subjektet skaber sig. Mønstret har mange navne: skæbnen, livets mening, karakteren, personligheden, identiteten, selvet, sjælen. De har alle at gøre med selvbiografiens subjekt. Det er dobbelt: mønstret udtrykker det skrivende jegs forhold til det beskrevne jeg. Ingen af dem er statiske. Når livet genopleves i erindringen, bearbejdes og gentages i skriften, får det ny form – samtidig med at den skrivende finder sig selv. Eller rettere skaber sig (og det, som vi skal se, i begge ordets betydninger: som eksistentiel vækst og poseren for publikum). Mønstret er nemlig ikke noget, man bare finder, jomfrueligt uberørt af skrive- og fortolkningsakten; det opdages og opfindes i én og samme bevægelse. Det selv, selvbiografien henviser til, foreligger ikke nødvendigvis før denne akt. Selvbiografien kan således ikke blot anskues ud fra dens stof – det levede livs fakticitet – og ud fra dens færdige tekstuelle form; den kan også ses som proces, hvor en tekst og et subjekt på en gang bliver til. Som en selvbiografisk akt.

Som sådan kan den have en central funktion i forfatterens liv. Selvbiografier affødes gerne af kriser og brudoplevelser og deraf flydende tab af fællesskaber og selvfølgeligheder. Derfor rummer de ofte konfliktladet stof. Tjänstekvinnans son er blevet til i tiden efter Giftas-processen, hvor Strindberg følte sig afvist ikke blot af det etablerede, men også af det unge Sverige, Le Plaidoyer d’un fou blev skrevet under en ægteskabelig krise og Inferno efter Strindbergs mest berømte omkalfatring af sit livsgrundlag. Eller snarere som denne omkalfatring. Ved at skrive monumentet over en livsfase gør selvbiografiskriveren den til et overstået kapitel. Oparbejdelsen af den distance, der gør det muligt at bemestre livet i fortællingens form, er en afskrivning og aflivning af fortiden; i håbet om en ny begyndelse går selvbiografien selv i dødens tjeneste. Derfor kan Strindberg have ret, når han hævder at skrive sine værker ‘inför döden’. Den bog, Maria i »Karantänmästarns andra berättelse« uforvarende får i hænderne, omtales således som »skildringen av hans första äktenskap, skriven i självförsvar och såsom ett testamente, emedan han då efter slutad skrivning ämnat beröva sig livet« (sv 50:222). Døden er blot ikke livets, men en livsfases endeligt. Den sene, Swedenborg-inspirerede Strindberg kaldte denne død for »Ödeläggelse«. Det var den, der i 1909 gjorde det muligt for ham at markere sin diskontinuitet med den person, der i 1880’erne skrev Tjänstekvinnans son. Dobbeltheden af mortifikation af det fortidige og åbning mod det kommende kan beskrives som en omvendelse. I Tjänstekvinnans son sker den noget bagvendt ved, at Johan dropper kærligheden til Gud, kvinden og underklassen som led i indøvelsen af en aristokratisk ateisme. Selvbiografiskrivningens enhed af død og nyt liv har Strindberg i et brev til Albert Bonnier sat på formel: »Liket står upp och ger ut sina memoarer« (Brev V:319).⁵⁷

»Du mußt dein Leben ändern«, lyder en kendt Rilke-linje. Det er netop, hvad selvbiografiskriveren gør. Efter bearbejdningen er det levede (og nu ofte aflivede) liv ikke mere det samme, og den fortællende er heller ikke den, han var. Opmærksomheden forskydes i denne optik fra den skrevne til den skrivende, fra livet dengang til dets betydning. Den kritiske interesse har derfor rettet sig mod vinklingen af begivenhederne, skriveprocessen, forfatterens manøvrer og subjektets selviscenesættelse.

Livets mønstre. At den skrivende forandrer livet ved at lægge et raster af fortolkninger og fortællinger ned over sin fortid, betyder imidlertid ikke, at den sandhed, selvbiografien vil nå, kun er sandheden om det skrivende subjekts greb, mens livet selv foreligger som utilgængelig Ding an sich. I foreliggende afhandling er fokus på fortolkningsapparatet, de litterære konventioner og de intertekster og diskursive registre, teksten aktiverer. Men det afvises ikke, at fortællinger og fortolkninger kan have et fundamentum in re: et livshistorisk grundlag og en livshistorisk funktion.

Liv, selv og skrift kan ikke holdes ude fra hinanden. Der er hverken ren identitet eller total diskontinuitet mellem den skrivende og den skrevne. Narrativiseringen af livet kommer, som vi bl.a. skal se i læsningen af Han och hon, ikke først dumpende i skriveøjeblikket. Tværtimod viderefører og forskyder den skrevne selvbiografi processer, der tjener til at gøre tilværelsen intelligibel. Fortællingen indgår i de tydningsprocesser, der er forudsætning for al menneskelig handling. Og for vores identitet: vi bliver os selv ved at fortælle historier om os selv og ved at læse vores liv som fortælling. Livet er altid allerede fyldt med selvbiografiske akter. Den selvbiografiske fortælling kan således trække på – og forskyde – et omfattende repertoire af narrative forforståelser.

Fortællingen er altså ikke kun en fremmed orden, en aristotelisk askepotsko, livet med vold og magt skal mases ned i. Eller rettere: Den lader sig både anskue som lukket struktur og aktiv strukturering. Som færdig støbeform kan den være med til at fryse identiteten fast i indsnævrende former og forestillinger. Men fortællingen er også en handling, som kaster lys over oversete sider af det levede liv. Derfor er den på en gang afslørende og omformende:

Révélante, en ce sens qu’elle porte au jour des traits dissimulés mais déjà dessinés au cœur de notre expérience praxique et pathique, transformante, en ce sens qu’une vie ainsi examinée est une vie changée, une vie autre. Nous atteignons ici un point où découvrir et inventer sont indiscernables. (Ricœur 1984:448)

Mønstrene er i livet. De er ikke en skjult skat eller en foreliggende objektiv orden, men netop noget, der hele tiden findes og opfindes. Derfor foreligger fortiden ikke som rent uformet råmateriale,⁵⁸ og derfor er den selvbiografiske akt ikke i sig selv et overgreb på livet, men en del af det.

Selvbiografien som eksistentiel selvanalyse. En af genrens vigtigste funktioner har været at give stemme til disse mønsterdannende tydningsprocesser. Mange skribenter har brugt selvbiografien til eksistentiel selvanalyse, og forskere har ophøjet denne funktion til genrens væsen. I en tradition fra Dilthey er den ligefrem blevet set ikke blot som en særlig vej til selverkendelse, men som den højeste, mest instruktive forståelsesform (1906-11:28). En styrende antagelse i det største og mest systematiske danske bidrag til selvbiografiforskningen, Johnny Kondrups disputats, er ligeledes, at »selvbiografien fortsat er et levende og smidigt medium for menneskelig selvfortolkning« (1994:516). Kondrup tilslutter sig den tanke, at det, den skal erkende, er en på forhånd foreliggende »objektiv orden i fortiden, en handlingernes og følelsernes struktur, som selvet har etableret ved sit forhold til omverdenens mennesker og genstande. Denne orden kan den erindrende bevidsthed siden afdække under navn af skæbne eller livssammenhæng« (1994:221). Teksterne vurderes på deres vilje og evne til ærligt at opnå indsigt i denne orden; afgørende er selvanalysens konsekvens og validitet snarere end teksternes æstetiske kvaliteter.

Ærlighed og autenticitet er netop eksistentielt orienterede selvbiografilæsningers omdrejningspunkt. De forudsætter – eller bedømmer – den skrivendes oprigtighed. Dermed sætter de fokus på en vigtig del af genrens retorik. Selvbiografien hævder, at noget er sandt, virkelig har fundet sted eller er oplevet på den beskrevne måde. Eftersom dens vigtigste udsagn ofte kun kan verificeres af forfatteren selv, bliver den skrivendes troværdighed afgørende. Den understreges så flittigt, at »Kaum eine Gattung ist derart von Versicherungen ihrer Autoren geprägt, daß sie von der Wahrheit des von ihnen Ausgesagten überzeugt sind« (Lehmann 1988:43). Oprigtighedsretorikken gennemsyrer den moderne selvbiografii traditionen fra Rousseau, der indledningsvis kunne understrege, at han havde »dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon« (1959:5).

Hos Strindberg er eksemplerne på sådanne forsikringer mangfoldige, ikke mindst i og omkring Tjänstekvinnans son, Le Plaidoyer d’un fou og Inferno. Sammen med manuskriptet til 1. del af Tjänstekvinnans son sendte Strindberg 25.4.1886 et brev til Albert Bonnier, hvor bogen karakteriseredes som »en känd och betydelsefull författares fullständiga biografi, så litet lögnaktig en biografi kan göras« (Brev V:314). Og Axel beder i indledningen til Le Plaidoyer d’un fou den oplyste læser om upartisk at tilegne sig »ce livre de bonne foi« (sv 25:279, cf. ovenfor p. 38). Det er ikke mindst denne retorik, der inviterer til selvbiografiske læsninger.

Intet forpligter os til at stole på forsikringerne; det vigtigste er blot, at de er der. Oprigtigheden er del af genrens retorik, men den kan ikke tages for givet.⁵⁹ Snarere end genrens væsen er den en historisk og kulturelt specifik fremstillingskonvention. Den eksistentielle oprigtighed blev norm på et tidspunkt, hvor det borgerlige individs indre værdier glorificeredes som led i en kulturkamp, der var rettet mod en teatraliseret adels- og hofkultur. Hos Strindberg legeres den som påvist af Robinson (1986a:4) med en protestantisk tradition for introspektion, som han både kendte fra sin egen deltagelse i pietistiske vækkelsesbevægelser og fra sin Kierkegaard-læsning – og med en objektiverende naturalistisk sandhedssøgen. Den var der oven i købet et vist marked for. Selvafsløringer og menneskelige dokumenter var en vogue; derfor blev subjektiviteten selv en kapital, antager Robinson. Selvfremstillingerne blander ærlig selvanalyse med en god portion forretningssans (1986a:113-26). Det skal dog pointeres, at bindene i Tjänstekvinnans son ved udgivelsen ikke havde imponerende salgstal. Til gengæld blev den uhæmmede ærlighed, hvormed Strindberg insisterede på at udlevere sig selv og andre, oplevet som en stærk udfordring af grænsen for, hvad der kunne siges i selvbiografisk form (cf. hertil Myrdal 1999). At oprigtigheden også er en retorik betyder ikke, at den kan reduceres til ren retorik.

Selvbiografiske tekster kan på den anden side heller ikke reduceres til et subjekts tavse forsøg på at »komme til rette med sit eget liv« (Kondrup 1982:8). De er ikke kun fortolkninger, men også selvfremstillinger, og som sådanne tjener de ofte andre formål end den ærlige eksistentielle selverkendelse. Ligesom oprigtigheden er også de eksistentielle spørgsmål til sammenhængen i et liv vigtige dele af genrens retorik snarere end dens dybeste væsen. Selvbiografien er ikke nødvendigvis en persons autentiske billede af sig selv, den hævder blot at være det. Som offentlig selvfremstilling kan den nemlig have et flerfold af formål og funktioner.

Selvfremstillingens opgaver. Selvbiografiernes eksistentielle jargon kan derfor ikke uden videre tages for gode varer. Kun undtagelsesvis er de udelukkende konciperet som momenter i en rent privat erkendelsesinteresse eller bidrag til en psykoterapeutisk proces. De værker, vi analyserer, er skrevet med udgivelse for øje og har fra begyndelsen kunnet medtænke publikum. Selvanalyse sammenfiltres her med selviscenesættelse, så det bliver hartad umuligt at skelne mellem personlig sandhed og offentligt image. Den brutale ærlighed var således noget af et strindbergsk varemærke. I den trykte selvfremstilling brydes eksistentiel livstolkning med andre opgaver. Gængs er en art selvlegitimering. Qui s’accuse s’excuse, hedder det, bekendelser kan også tjene til retfærdiggørelse, og ofte er selvbiografien en teodicé over den fortællende (Gusdorf 1956:115 et passim). Motiverne kan være skjulte, endog for den skrivende, eller aldeles udtrykkelige som i den slutning, Strindberg ved udgivelsen tilføjede Le Plaidoyer d’un fou: »L’histoire est terminée maintenant, mon Adorée. Je me suis vengé; nous sommes quittes« (sv 25:517).

Selvbiografiens opgaver er mangeartede: hævn, renselse, selvforherligelse. Bag åbenhjertige bekendelser kan ligge en forsætlig tilsløring af en ubehagelig fortid. Den terapeutiske selvanalyse er en vigtig opgave, men stadig blot én blandt flere. I reglen mødes flere hensigter i den enkelte tekst. Tjänstekvinnans son analyserer faktisk mindre flatterende sider med en bemærkelsesværdig ærlighed. Men den uomtvistelige vilje til selvdissektion får ikke andre motiver til at forstumme. Livet bliver samtidig det demonstrationsstykke, hvormed Strindberg skal overgå Zola som naturalistisk forfatter. Fortiden er ydermere digtet om, så den kan tjene som anskueliggørende eksempel i hans aktuelle samfundsanalyse; kønspolitiske holdninger er således projiceret tilbage i tiden. Livet bliver prøveklud for litterære programmer og argument i en aktuel polemik, og det er der ikke noget galt eller inautentisk i. Forskningen er ikke forpligtet til at overtage genrens eksistentielle retorik.

I et hierarki som Diltheys fremstår disse andre motiver imidlertid som en afvigelse fra selvbiografiens egentlige intention. Men det forholder sig anderledes, hvis synspunktet er æstetisk-tekstuelt. Mængden af motiver har bidraget til genrens vitalitet – og til dens ‘formelle turbulens’, hvor »a multiplicity of identity-related acts, having little to do with the desire for sincere, or even authentic, textual self-recovery, combine to twist autobiographical form in original ways« (Abbott 1988:603, 606). Den indædte energi, der giver Le Plaidoyer d’un fou dens overskud, stammer således ikke kun fra fortællerens ydmyge forsøg på at forstå sig selv. Tværtimod er historien på forhånd dialogisk: et svar på andres historier. Den selvbiografiskrivende taler ikke kun med sig selv; han henvender sig til andre i et offentligt rum. Til det formål benytter han ofte en egentlighedens jargon, og den lader sig analysere.

Som offentlig gestus er selvbiografien en kommunikativ handling. Analysen af selvbiografien som handling har netop været et af de mest produktive greb i nyere forskning. Siden Elisabeth Bruss i 1976 inddrog Austin og Searles talehandlingsteorier i genrestudiet, har flere teoretikere (se fx Renza 1980, Gunn 1982, Jay 1984, Abbott 1988, Lehmann 1988) nedtonet de formelle definitioner for i stedet at analysere selvbiografiskrivningens dynamik. Accenten er forskudt fra, hvad teksten er, til hvad den gør.

Versioner. Betragtningen af selvbiografien som handling bundet til en situation (som ikke behøver være eksplicit i teksten) berøver værket dets monumentale karakter: det er ikke livets facit, men en af flere – skrevne eller ufortalte – versioner af det:

Det faktum att livet – som berättelse, struktur, kulturell form – konstrueras på olika sätt beroende på uttrycksmedium och socialt sammanhang, gör varje livshistoria till en version fylld av påståenden, värderingar och gestaltningar, som kan bytas ut eller ändras med tiden och inför annan publik. (Ehn 1992:210)

For Strindberg, hvis selvbiografiske raptus varede hen ved 20 år, var problematikken akut. Ved udgivelsen af Författaren, skrevet i 1886, følte han sig, som vi så, i 1909 som en helt anden end sine yngre inkarnationer. Samme år forsynede han nye oplag af Tjänstekvinnans son med et forord, der ligeledes relativerede det enkelte værk:

Och en historia kan berättas på många sätt, belysas från olika sidor, färgas och avfärgas. Har läsaren således här funnit en historia berättad på annat sätt än i någon av mina andra skrifter, där den är repeterad, så må han erinra vad jag nu pekat på. (sv 20:377)

Analysen af selvbiografien som situationsbunden handling forskyder interessen fra selvets sammenhæng til dets gerninger. Projektøren rettes mod den selvbiografiske proces. I den indgår de private og offentlige selvbilleder, som i rækken af Strindbergs selvbiografier bliver til, brydes, stivner eller udviskes. Undervejs gror masker fast, så flygtige indskrifter i sneen bliver til urokkelige monumenter over forfatteren. Nogle af dem holder livet igennem; nok så påfaldende er imidlertid den ikonoklastiske nedbrydning af egnes og andres billeder. Fortiden er ikke et færdigt faktum, men står derimod til forhandling.

Et suverænt handlende subjekt. Med analysen af selvets gerninger får interessen for autos sin mest frugtbare form. Perspektivet er produktionsæstetisk snarere end biografisk-genetisk: det er ikke det levede liv, men forfatterens tricks, myter og selvmisforståelser, der rekonstrueres, hvad enten der lægges vægt på livstydningens proces eller på værkets kunstneriske tilrettelæggelse. I praksis fører de pragmatiske teorier oftest selvbiografien tilbage til dens ophav forstået som et bevidst handlende subjekt. Porter Abbott insisterer således på, at en selvbiografisk læsning ikke så meget er på jagt efter referencen som efter at afsløre forfatterens manøvrer (1988:613, se også ovenfor side 64 note 55). Livet er intet, det suveræne subjekt tilsyneladende alt.

Strindbergforskningen har taget del i denne forgudelse af forfatteren. I 1962 kunne Göran Lindström således gentage Eliots distinktion mellem »the man who suffers and the mind which creates« (1920:54) ved at hævde, at en ny generation ikke mere så Strindberg som offer for livet, men som »’the maker’, den medvetet arbetande, yrkesskicklige konstnären« (1962:80). Ideen videreføres i Olof Lagercrantzs biografi, som klogelig undgår at patologisere forfatteren ved at skelne mellem den fortællende instans og den fortalte person. Over for den galning, vi møder i værker som Le Plaidoyer d’un fou og Inferno, står en forfatter, hvis »diktning lider av en obotlig sundhet«, og som selv er en fræk og viljestærk skælm. Lagercrantzs tese er, at det »är inte blott sina diktade öden han länkar med pennan utan också sitt eget liv, som tjänar dikten« (1979: 250 og 337). Det er ikke livet, der styrer skriften, men det beregnende kunstneriske subjekt, der som en ubevæget bevæger er herre over begge dele⁶⁰ og tilmed over sig selv. Lagercrantz gennemskuer forfatterens manipulation og retoriske selviscenesættelse. Men indsigten producerer en anden blindhed, idet den tilskriver subjektet en næsten uindskrænket suverænitet. Som det fremgår af Lindströms terminologi, overtager kunstneren Guds skaberrolle. Denne suverænitet tillod den sene Strindberg sig selv at tvivle på. Vist havde han eksperimenteret med masker, men forsynet havde også drevet sit spil med ham (cf. ovenfor p. 64). Strindberg var ikke blot skrivende, men også skrevet. Han var ikke offer for livet og formerne, men heller ikke enehersker over dem.

Subjektet under beskydning. Siden romantikken er subjektets kohærens, dets autonomi, gennemsigtighed for sig selv og kontrol over udtryksformerne netop blevet kraftigt anfægtet. Marx, Nietzsche og Freud, Foucault, Lacan og Derrida er blandt de tænkere, der har lært os, at vi bliver til i en intersubjektivitet og en historie, vi som enkeltindivider aldrig er herre over. Vi er altid henvist til det andet og de andre. Historien, det ubevidste, sproget og diskurserne berøver os vores selvstyre.⁶¹ Semiotik og poststrukturalisme gik så vidt som til at reducere subjektet til lutter koder:

je n’est pas un sujet innocent, antérieur au texte […] Ce »moi« qui s’approche du texte est déjà lui-même une pluralité d’autres textes, de codes infinis […] La subjectivité est une image pleine, dont […] la plénitude, truquée, n’est que le sillage de tous les codes qui me font, en sorte que ma subjectivité a finalement la généralité même des stéréotypes. (Barthes 1970:16 f.)

Subjektet gøres her til tekst, og tilmed en, der blot gentager slidte kulturelle klicheer. Den stabile identitet fremstår som en fiktion, der fetichistisk skal dække over eller ligefrem fornægte vores ubodelige morcellering. Samtidig erklæres forfatteren død.

For diskussioner af subjektet som tekst blev selvbiografien et yndet demonstrationsobjekt, kæledægge og prygelknabe i ét. Derrida og de Man har teoretiseret over genren, Barthes udfordret den med sit selvportræt. Det selvbiografiske projekts instruktive umulighed demonstrerede teoriernes validitet.

Afskedigelsen af subjektet synes at trække tæppet væk under den moderne vestlige selvbiografi. Hvis evnen til at sige jeg kompromitteres filosofisk og lingvistisk, mister den sit grundlag, hævder James Olney (1980:22 f.). Derved fremhæver han genrens affinitet til og ofte også solidaritet med centrale, men anfægtede dele af vores romantisk-moderne subjektivitetsopfattelse. Hertil hører ekspressionstanken: ideen om, at vi hver især er udstyret med et unikt, autentisk jeg, hvis usigelige dybde vi kæmper for at udtrykke (cf. fx Lang 1982). Gusdorf bandt udtrykkeligt selvbiografien til en moderne vestlig individualitet, det samme gjorde Pascal, Weintraub og Buckley, og det i en grad, så deres positioner i diverse forskningsoversigter omtales som idealistiske eller essentialistiske (cf. Nalbantian 1994:27; Aurelius 1996:29). Angrebene på selvbiografien har ofte været rettet mod denne essentialisme, mod individualismen og ikke mindst det autonome subjekt. Spørgsmålet er imidlertid, om selvbiografien står og falder med forestillingen om et substantielt, selvnærværende jeg.

For det første undlader både den dekonstruktive og den sociologisk-kulturelle kritik af subjektet som påvist af Nalbantian (1994:41) ofte at tage stilling til selvbiografiens æstetiske greb og litterære gyldighed; den bliver paradoksalt nok også fra tekstualistiske positioner vurderet som ideologi snarere end som kunstnerisk genre og tekst.⁶² For det andet er det tvivlsomt at identificere ideologi og funktion. Eksemplerne på selvbiografiers solidaritet med dannelsestænkningens forestillinger om en ideel kerne i personligheden, der i et udviklingsforløb enten kan udfoldes og komme til sig selv eller vantrives i livslang uegentlighed, er legio. Vi finder dem hos Strindberg, og de leverer stadig normativ grund under Johnny Kondrups selvbiografiforskning. Men hvis personligheden snarere er et løg med en ustyrtelig mængde lag, men ingen kerne, bliver det selvbiografiske projekt da irrelevant? Næppe. For hvis fremmedhed, spaltninger og diffusitet er vilkåret og altid har været det, er det måske netop dem, der udløser det begær efter sammenhæng, selvbiografien repræsenterer. Måske er de selvbiografiske akter så vedholdende, fordi verden er uoverskuelig, og subjektet savner enhed. For at navigere må vi gøre begge dele intelligible, se mønstre, gøre tilfældet til skæbne og finde begreber, fortællinger og metaforer at leve på. Selvbiografiens fundamentum in re er som omtalt ovenfor disse selvbiografiske akter snarere end det selv, de konstruerer. I processen indgår forestillinger om identitet, sammenhæng, mening og helhed som regulativ idé. De er ikke i sig selv essentialistiske. Snarere end kerner er de nødvendige narrative konstrukter.⁶³

Nødvendig, for uden en forestilling om identitet forstået som personlig kontinuitet er målrettet handling og sociale sammenhænge næppe tænkelige. De forudsætter en vis konsistens og ansvarlighed hos de handlende subjekter; venskaber underforstår eksempelvis, at individet ikke ændrer sig fundamentalt fra dag til dag. At identiteten ikke kun er diskontinuitet og fri rolleleg, gør den imidlertid ikke til noget statisk. Ansvarlig navigation kræver ikke nødvendigvis en karakter, der hviler på klippegrund, og som individet besidder »av sig själv och i sig själv« (sv 20:167). Det er nok med en relativt kontinuert og relativt stabil personlighed.

I opfattelsen af karakteren som konstrukt ligger en anfægtelse af autonomitanken. Identiteten vokser ikke frem af sig selv, men udvikles i intersubjektive sammenhænge. Derfor er den altid medieret; selvbiografiens drøm om uformidlet eller privilegeret adgang til en selvberoende bund i personligheden forbliver en illusion. Vi formes af såvel nedarvede genetiske dispositioner som familie, kulturel tradition og social kontekst. Identitetsdannelsen består i forsøg på at forstå denne formning og dens resultater; forsøg, hvor vi, hvad bl.a. psykoanalysen har påvist, altid forbliver delvis fremmede for os selv. Og forsøg som er henvist til medier – sproget, fortællingerne – som altid er intersubjektive. Identitet er også identifikation (med andre personer, normer, fortællinger, billeder). Det er disse forsøg, vi har kaldt selvbiografiske akter, og de er altså ikke bundet til et kohærent autonomt subjekt med indre kontrol og klare grænser, der i deres historiske specificitet ret præcist svarer til den nationalstat, der fik sin glansperiode samtidig med opkomsten af det borgerlige subjekt.⁶⁴

Sproget er en konstitutiv del af identitetsdannelsen, og det er aldrig privat. Men det er heller ikke en statisk, altdeterminerende kode, som man ikke kan undslippe, men må nøjes med at udfordre ved den deregulerede dyrkelse af ulæseligheden og tegnenes frie spil, som Barthes gør sig til talsmand for. Valget af anarki og skizofreni som våben beror på, at strukturerne ses som dele af en monolitisk symbolsk orden, subjektet blot kan efterplapre i kulturel konformitet. Men anfægtelsen af autonomien betyder ikke, at determinationen er total. Snarere er subjektet, som Strindberg viser, både skrivende og skrevet, begge dele i sociale, diskursive og interpretative fællesskaber, reguleret af over- eller intersubjektive strukturer, normer og protokoller, som ikke er individuelt sat, men heller ikke naturligt givne og uforanderlige. Subjektet er altid i flere, ofte konfliktuelle sammenhænge og kan i et vist omfang navigere imellem dem: stederne, kønnet, troen, diskurserne, generationen, hjemmet, arbejdet etc. I mellemrummene opstår frirum til handling og fortolkning. Subjektet besidder således en relativ autonomi, ligesom det er relativt kontinuert.

Gøres subjektet til en gudlignende ‘maker’ eller frit jonglerende skælm, hypostaseres autonomien. Selvet er ikke herre over livet og formerne; tværtimod er det farvet af historien, af det levede liv, af traditioner og diskurser. Men det er på den anden side ikke opløst i livet og formerne.⁶⁵ Det er urent, og derfor er analysen af dets gerninger visselig ikke den fulde sandhed om selvbiografien, men dog en irreducibel side af den, og også af de selvbiografiske akter, som er konstitutive for vores identitetsdannelse. Livshistorisk sammenhæng opstår, når der i et spil mellem fortælling og erindring opbygges tolkninger med en forholdsvis stor træghed. Disse tolkninger spejler ikke noget dybereliggende væsen; identiteten rummer et moment af fiktion. Men vel at mærke en nødvendig og virksom fiktion, og en, der ikke kun er uforpligtet digtning. Identiteten er ikke frit fluktuerende, men heller ikke en gang for alle fikseret. I muligheden for revision ligger et kreativt moment. Idet Strindberg skrev om sit liv, skrev han det som nævnt også om. De livshistoriske fortællinger må til stadighed integrere ydre begivenheder. De rummer masser af myter, løgn og forbandet digt; men de er aldrig frie fiktioner, for de må respektere den svage objektets forrang, at de forbliver historier om netop dette liv. Antallet af fortællinger er ikke uendeligt; men der er altid flere mulige versioner af en historie. Den kan ses med andre og ikke mindst med andres øjne, hvad Strindberg, der idelig måtte se sig konfronteret med andres udlægninger af sit liv, om nogen oplevede.⁶⁶ Serien af selvfremstillinger stammer fra en årrække, hvor han for længst var blevet en offentlig person, omtalt i aviser og nøgleromaner, debatteret som farlig for ungdommen, beskyldt for usædelighed og sindssyge. Hovedpersonen i Le Plaidoyer d’un fou kæmper mod et væv af rygter, hvis oprindelse han vil finde hos hustruen. I forordet hævder han, at romanen mest er blevet til som et renselsesprojekt – og ud fra et ønske om selv at skære historien til. De fortællinger, der indgår i vores identitet, er også skrevet af andre. Men vi er i det mindste medforfattere til vores eget liv, og den dimension fanges ind af teorierne om selvet og dets gerninger.

Selvbiografien er således faktisk bundet til en moderne subjektivitet; men ikke nødvendigvis til tidligt-moderne forestillinger om autonomi, enhed, dybde og sjælelig substans. Snarere bliver selvbiografiske akter generaliserede i den mere radikale modernitet, vi lever i, og hvis opkomst Strindberg bevidnede. I en posttraditionel verden kan heller ikke selvet tages for givet. Det må stadig nydefineres og revideres. Moderniteten lader sig således ikke kun læse ud af de erfaringer, teksterne refleksivt forholder sig til, men også i selvrefleksionens og selvfremstillingens egne former. Fx i Strindbergs egen opløsning af et fast karakterbegreb, i hans favorisering af tvivlen, det åbne og hypotetiske – og ikke mindst i hans stadigt reviderede serie af selvrepræsentationer. Som selvbiografiskriver var Strindberg en reflekteret moderne aktør.

Det skrevne subjekt: selvet og formerne. Reflekteret var Strindberg blandt andet, fordi han bestandig var opmærksom på de former, selvet ytrede sig i. Strukturernes magt er ikke total, men subjektets autonomi er det heller ikke. Når det skriver, er det henvist til former, der ikke kun er dets egne. Selv i de mest gennemarbejdede tekster sker der noget, som undslipper dets intentioner og kontrol,⁶⁷ og som tillader teksten at sige andet og mere, end forfatteren tilsigtede. I det følgende sættes der derfor fokus på selvfremstillingens former: på genrens konventioner, fortællingen og dens æstetisk-litterære iscenesættelse. Blandt de mange mål, der bidrog til selvbiografiens formelle turbulens, kunne også slet og ret være det at levere et stykke litteratur, der lod sig vurdere efter æstetiske og ikke kun eksistentielle kriterier. Uden at den skal gøres til rendyrket fiktion, lader selvbiografien sig som tekst analysere med et litterært beskrivelsesapparat, idet der sættes fokus på den selvbiografiske skrift, graphé, forstået som et historisk foranderligt repertoire af skrivekonventioner.