Читать книгу Uro og urenhed - Per Stounbjerg - Страница 24

en Digters halve Skæbne er den Tilstand, hvori han modtager Genren, han dyrker. Skabelse af Intet kendes ikke i den litterære Erfarings Verden. (Rubow 1943:11)

Formen forpligter, og den gør, at den skrivende aldrig starter på bar bund og forfra. Alene sproget involverer ham i en traditionshistorie og forhindrer ham i i radikal forstand at gøre alting nyt. Den skrivende må udtrykke sig i medier, der ikke blot er hans egne private. At mediet ikke i sig selv er budskabet, gør det ikke betydningsløst. Fremstillingens matricer – skriften, genrerne, fortællingerne, metaforerne, begreberne, diskurserne – gør først selvet i stand til at forstå og formidle sit liv. De er i livet og i selvet, ofte som tavs viden og uerkendte strukturer. Men de skyder sig også mellem livet og sjælen i den selvbiografiske akt, antager Louis E. Renza (1977), og det på en måde, som den skrivende ikke kan undgå at tage stilling til. For i skriveakten bliver han selv en anden, samtidig med at livet objektiveres og afhændes.

Fortidens fortabelse i formerne. Selvbiografiskriveren kan ikke undgå diskursens afpersonaliserende effekter, antager Renza. I den selvbiografiske akt er ‘jeg’ hele tiden ved at blive til ‘han’. Det åbner en kløft mellem den skrivendes nu og det levede livs dengang. Problemet er ikke, at man glemmer eller udelader kendsgerninger, men »the omission of past as past« (1977:276). Levet liv erstattes af skrift og narrativ form, og det opfattes som et tragisk, fremmedgørende vilkår: »the autobiographical enterprise occludes the writer’s own continuity with the ‘I’ being conveyed through his narrative performance« (274), og »writing also estranges him from his signified referents – his ‘life’« (294).

Renzas sprogbrug forekommer unødigt pessimistisk. Vist er skellet mellem fortælleren og det fortalte et af genrens omdrejningspunkter, og vist er der forskel på liv og skrift. Men skellet er ikke absolut. Hvis man antager, at kontinuerte selvbiografiske akter overhovedet er betingelsen for eksistensen af individuelt og socialt fungible individer, og at fortællingen altså allerede er i livet, afdramatiseres dikotomien mellem livet og formerne. For livet foreligger ikke i rå, førsproglig form, det er gennemtrængt af sprog og fortolkninger (ligesom formerne i øvrigt kan ses som sedimenteret liv). De processer, Renza slår ned på, finder sted i hver eneste tolkningsakt. Det liv, selvbiografiskriveren skal repræsentere i skrift, er i et vist omfang allerede italesat, ikke et mørkt kontinent. Der er dog stadig forskel på levet og skrevet liv. Fortiden genopstår ikke i sanselig konkretion; duften af Madeleine-kagen er for evigt borte. Men dens skrevne repræsentation er både eksistentielt og æstetisk mere end blot dum og sørgelig erstatning.

At skellet mellem liv og skrift ikke er en absolut opposition, men snarere en gennemtrængning og dynamisk interaktion, ophæver det ikke. Og det ophæver ikke den kendsgerning, at skellet, som Renza viser, er blevet oplevet som virksomt af en række af de skribenter, der har formet genren. Renza bidrager til selvbiografiforskningens pragmatiske vending ved at sætte det skrivende subjekt i centrum og anskue dets manøvrer som svar på diskursens depersonaliserende effekter. Nogle af genrens former og modaliteter lader sig ligefrem forbinde med disse svar.

Én mulighed er, at den skrivende identificerer sig med og viderefører afpersonaliseringen ved at fjerne det unikke, private og utilgængelige fra fortiden. Sker det, nærmer fremstillingen sig memoirerne. Deres orientering mod det alment kendte og socialt acceptable forstærkes ved overtagelsen af de på skrivetidspunktet gældende kulturelle og litterære konventioner. Livet offentlig-gøres og afklassificeres. Spaltninger udviskes, idet både subjektet og fortællingen fremstår som sammenhængende helheder. Flere af Strindbergs valg i Tjänstekvinnans son svarer til denne strategi. Den distancerende tredje person, Johan omtales i, er med til at camouflere den skrivendes privilegerede indsigt i den beskrevne. Han ses udefra, med de andres blik så at sige, som et objekt, i Sartres forstand en en soi uden transcendens. Forholdet forstærkes, når en diskurs præget af stærke videnskabelige prætentioner snarere gør ham til eksemplarisk udtryk for sociale forhold end til enestående individ. Strategien står imidlertid ikke alene.

Dens diametrale modpol er hos Renza bekendelsen, hvor skribenten aflægger vidnesbyrd om sin adskillelse fra det levede liv. Spaltningen kan fx skyldes en omvendelse. Om den kan der tales offentligt, mens fortiden får lov at henligge uomtalt som noget overstået. Den placeres i et utilgængeligt privat frirum. Hvad memoirerne offentliggør, stempler bekendelserne som fortroligt. I Tjänstekvinnans son er denne strategi ikke typisk. Det ligger i den programmatiske ærlighed, at intet i fortiden principielt skal være utilgængeligt. Alligevel placeres store dele af privatlivet efter barndoms- og ungdomsafsnittene i praksis i et ufortalthedens mørke. Hovedvægten er på forfatteren og dermed på det offentlige liv. Spaltningen er dog mest en effekt af planen om at lade optakten til det første ægteskab udgøre et selvstændigt bind i Tjänstekvinnans son. Det udeladte bliver senere hovedsagen i Le Plaidoyer d’un fou. Privatheden er således ikke principiel og næppe effekt af den af Renza beskrevne problemstilling. Den dukker først for alvor op ved den ‘ødelæggelse’, Strindberg netop omtalte som en spaltning mellem den skrivendes nu og det fortaltes hartad uforståelige dengang. Langt væsentligere er imidlertid den tredje strategi, Renza skitserer.

Narcissistisk kalder han den. Den udmærker sig ved den skrivendes angst for at forsvinde i de diskurser, han ikke desto mindre benytter. Med paranoid vagtsomhed reagerer han mod lukning og skriftens iboende tendens til fremmedbestemmelser. Stjerneeksemplet er Rousseau, der fremhævede det unikke i sit forehavende – og som til stadighed frygtede at blive offer for intriger og komplotter. Alt sammen var »aggressive responses to his anxiety over being ‘fixed’ in a narrative as well as existential sense at the time of writing. Feeling plotless himself, Rousseau looks for plots outside of himself so that he can view himself as, in every meaning of the pronoun, the first person of his life« (Renza 1977:289). Projektets grænse ligger i den umulige længsel efter et privat sprog (Renza 1977:295).⁶⁸ I praksis er svaret på diskursens tvang en række angreb på fortællingens enhed ved udflugter og indskud, stilbrud, ironiske og selvrefleksive træk. Breve, dagbøger, drømme og visioner etablerer små selvstændige tidslommer. Alle disse i bogstaveligste forstand excentriske sproglige handlinger bidrager anarkistisk til genrens ‘formelle turbulens’. En paranoid strategi er dominerende hos Strindberg. Han er på vagt over for andres blikke og tolkninger, ligesom han frygter fikseringen i diskursens overpersonlige logik. Hævdelsen af frihed og individualitet går netop via en distance til de fremmede former. Derfor er hans forhold til genrer og udtryksmidler præget af en grundlæggende utroskab. Det ytrer sig i den enkelte selvbiografi, i Tjänstekvinnans son fx i et selvrefleksivt opgør med genrens forventninger om sammenfatning af et liv. Men det præger også hele serien af selvfremstillinger med deres bevægelse mellem forskellige, mere eller mindre fiktionaliserede selvfremstillingsformer. Serialiteten kan i sig selv være en effekt af angsten for at fikseres. Holdningen fører til den i indledningen omtalte opløsning af bindinger og til en grundlæggende bevægelse mellem etablering og subversion af mening. For at opspore disse bevægelser skal vi systematisk undersøge forholdet til de enkelte forståelses- og udtryksformer – fortællingen, billederne, diskurserne – og til genretraditionen i det hele taget. Dermed følger vi de sidste 20 års forsknings orientering mod selvbiografien som tekst.

Erkendelse via genkendelse. Selvbiografien giver det levede liv form. Dens væsentligste midler til at gøre det – fortællingen, billedet, begrebet – er ikke eksklusivt bundet til skriften eller skriveakten. De fungerer også som forståelsesformer i hverdagens livsverden. De strukturerer vores verden, vi præsenterer os i dem, og de organiserer også den skrevne selvbiografi.

Fortiden fortabes ikke i formerne, den ordnes i dem. Men ikke restløst. For formerne har altid et moment af fremmedhed, afskæring og egetliv. Fremmedheden er konstitutiv: livet bliver først forståeligt, når det indskrives i former, som er kollektive og kommunikerbare; et privatsprog er som påpeget af Wittgenstein en umulighed. Arsenalet af ord, fortællinger og billeder er for størstedelens vedkommende overleveret; idet det skriver, indskrives subjektet altid allerede i en tradition. Hertil kommer, at erkendelsen oftest sker via genkendelse,⁶⁹ hvad enten den går via billedet (fx når Johan ser sig selv som den bibelske Ismael), fortællingen (Johan er produkt af sin egen historie, der ligner andre dannelseseller forkrøblingshistorier) eller begrebet (som en sammensat overgangsformation minder han om samtidspsykologiens andre komplekse karakterer osv.).

Lad os som eksempel vende tilbage til billedet af Strindberg som offer. Det kaster lys over sider af hans liv, men skjuler og afskærer andre (cf. Lakoff og Johnson 1980:10) – fx at tjenestekvindens søn voksede op i et privilegeret hjem med kød på bordet, bogskabe med specialværker om æstetik, maleri og musik og med råd til uddannelse. Offerbilledet tillader til gengæld Strindberg at spejle sit liv i andres. I Tjänstekvinnans son beskyldes Johan uretfærdigt for at have drukket af en vinflaske. Om hændelsen er autentisk eller ej, kan være underordnet, for den bidrager til forfatterens billede af sig selv.⁷⁰ Idet han vælger at fortælle den, åbner han imidlertid også en oplagt spejling. For uretfærdige beskyldninger var et gennemgående tema i den første moderne selvbiografi, Les Confessions, skrevet af Rousseau, som Strindberg beundrede. Jean-Jacques anklages for at have ødelagt en kam, og det afføder en retorik, hvis ekkoer vi et århundrede senere stadig hører hos Strindberg: den frygtelige uretfærdighed, tillidsbruddet, vreden, håbløsheden (cf. Rousseau 1959:18 ff.).

Spejlingen kan være en mere eller mindre tilsigtet allusion. Men den har konsekvenser. For det er ikke gjort med, at Strindberg genkender sig selv i en forgænger. Han overtager også en selvfremstillingskonvention. Barnets konflikt med omgivelserne får symbolsk status; det gør det til noget særligt. Måske til det særlige, der gør det muligt at skrive en selvbiografi. Tabet af selvfølgeligheder og fællesskaber leverer den distance, der gør livet fortælleligt. Da Strindberg skrev Tjänstekvinnans son, havde han lige været for retten i Giftas-processen – og var på grund af kvindesynet kommet i opposition til tidligere allierede. Oplevelserne af miskendelse parallelforskydes til Johans barndom. Proceduren er gængs, myter om udstødelse, eksil og omvendelse synes at være faste ingredienser i selvbiografien. Paradoksalt nok kan sansen for den enkeltes altid miskendte singularitet nemlig være effekt af genrens bærende konventioner. Udstødelsen hører til selvbiografiens urscener – og til vor kulturs urhistorier.

Offerrollen er jo ikke at forglemme en central del af den kristne forestillingsverden. Som tjenestekvindens søn er Johan skrevet ind i bibelhistorien. Han er Ismael. I Klostret hævder Strindberg, at den allusion først kom til senere:

Han hade en gång antagit pseudonymen⁷¹ Tjänstekvinnans Son, utan att tänka på annat än att hans mor tjänat, men flera år efteråt råkade han under arkeologiska studier i Gamla Testamentet få upp historien om Hagar. Och han läste: »[…] Driv ut tjänstekvinnan med hennes son […]«

Hade han vetat detta då han gav sitt signalement, eller hade någon viskat honom denna hans ödes hemlighet? Driv ut honom! – Ja, så hade det alltid hetat, hela hans liv, ut! ur hem, skola, samhälle, stat, familj, och så fort han skaffat sig tak åt sig och de sina, hette det: ut! (sv 50:11)

At Strindberg vil have religionen til at fremstå som et nyt moment i sin identifikation med ofret, er forståeligt: efter Inferno-krisen skulle fortiden skanderes anderledes. Men det er næppe sandheden om Tjänstekvinnans son. For Strindberg havde allerede i sin pietistiske ungdom været så flittig en bibellæser, at han ikke ville overse en så oplagt allusion.⁷² Han bruger da også flittigt Job, Kain, Lucifer, Jesus og andre bibelske figurer til at præsentere sig selv som outsideren. I Bibelen møder vi endog et helt folk i eksil. Uddrivelsen, ørkenvandringen, eksilet, ofret og syndebukken suger i vores kristne kultur betydning til sig. De er nogle af de mindst private billeder, et individ kan forstå sig selv i. Det tekstrum, de åbner, kan ingen enkelt forfatter overskue eller kontrollere. Men han kan manøvrere i det.

Offerbilledet tjener ikke kun kognitive, men også æstetisk-litterære formål. Forestillingen om heltens ensomme eksil er en romantisk myte, som tillader Strindberg at rendyrke sine smertepunkter og dermed afstedkomme den affektive og retoriske opladning, der er kernen i en melodramatisk æstetik. Samtidig fungerer den som billedstruktur i såvel den enkelte tekst som i den behandlede suite. Fortællinger og billeder gør livet genkendeligt. Men de er også tekstuelle virkemidler, der giver dets repræsentation litterær form. Igen filtres liv, selv og skrift sammen. Scenen med den stjålne vin er også fremhævet på grund af dens litterære kvaliteter. Forståelsesformerne er også fremstillingsformer.

Modeller og metaforer: billedet som forståelsesform. Formerne har fællestræk, men også særegenheder. Kausaliteten er central for fortællingen, hvor en tidsfølge tolkes som en serie årsager og virkninger, men ikke for det principielt atemporale billede. Begreberne betjener sig ofte af en subsumtion af det enkelte under det almene: Johan ligner ikke bare Bibelens Ismael, han er en Ismael, en særlig type, der også sociologisk kan omtales som en underklassedreng. Disse særegenheder gør det oplagt at behandle de grundlæggende former hver for sig begyndende med billedet, hvis logik vi allerede er godt i gang med at indkredse. Det må præciseres, at jeg taler om billeder i overført, billedlig forstand. Fotografier, tegninger, malerier og andre regulære visuelle repræsentationer er sat i parentes, selv om de ofte tillægges stor betydning: teaterfotografiet af Maria og pygmalionstatuen i Le Plaidoyer d’un fou, billedet af dobbeltgængeren i Inferno, hvor hovedpersonen ikke mindst uddanner sin synskhed, Delacroix’ maleri af Jakobs kamp med englen i Legender. Men de gengives altid med ord i en art ekfrase; Strindbergs selvbiografiske œuvre er til forskel fra fx Roland Barthes par Roland Barthes uden egentlige ikke-verbale repræsentationer.⁷³ At det må forholde sig til et visuelt felt, er til gengæld oplagt. For det visuelle indgår centralt i selvbiografiens problematik: en identitets opkomst. Psykoanalytikere har hævdet, at denne proces langt hen hviler på identifikation med billeder – cf. fx Lacans teorier om spejlstadiet. Hertil kommer, at det skrivende subjekt ikke kan undgå at konfrontere sig med allerede foreliggende repræsentationer af sig selv, egne såvel som andres, i forskellige medier. For Strindberg var problematikken påtrængende. Han var en kendt og omdiskuteret person, genstand for nøgleromaner, karikaturtegninger og glorificerende portrætter, journalistik, polemiske pamfletter etc. Men han iscenesatte også sig selv og lod fx i Svenska folket… Carl Larsson afbilde Skogsmannen som »Samhällets fiende« med tydelige Strindbergtræk (cf. Brev II:376 samt sv 10:19).

Blandt disse repræsentationer synes fotografiet at spille en privilegeret rolle. Strindberg hørte, som Linda Haverty Rugg pointerer, til den første generation af forfattere, hvis liv fra barndommen af kunne gengives fotografisk – og blev det. Strindberg begyndte i 1886 samtidig med affærdigelsen af Tjänstekvinnans son at fotografere sig selv i en serie iscenesatte selvportrætter, som han forestillede sig trykt sammen med selvbiografien.⁷⁴ Studiet af regulære visuelle repræsentationer åbner således, som Rugg demonstrerer, et frugtbart perspektiv på selvbiografien. Vores fokus er imidlertid på det tekstuelle, på modeller og metaforer⁷⁵ – hvori momenter af den konkrete visuelle repræsentation givetvis lever videre.

I billedet som forståelsesform indgår tekstens brug af litterært billedsprog – metaforer, sammenligninger, allegorier og symboler – og i videre forstand de procedurer, hvori det fortalte jeg spejles i virkelige, litterære eller mytologiske skikkelser. Også her sker erkendelsen via genkendelse, identifikation og overføring. Modellerne optræder ikke mindst på det fortaltes niveau: Johan identificerer sig med brødrene Brandes, Kristus og et hav af teaterroller. Men de er også tekstens egne forståelsesredskaber. Livet bliver intelligibelt og kommunikerbart ved spejling i kendte for- eller modbilleder. De aktiverer ligesom fortællingerne en kulturel overlevering, der ikke mindst omfatter andre tekster. Deres grundlag er strukturlighed og ækvivalens snarere end narrativ udvikling. Lessing antog, at maleriet virkede simultant og rumligt, mens digtekunsten var bundet til en tidslig succession. Spor af denne simultanitet genfinder vi i det litterære billede, der ikke i samme grad som plottet udvikles i et forløb, men både virker i øjeblikket – metaforens glimt af indsigt ved kortslutning af to betydningssfærer – og ved gentagelsen.

I selvbiografien er billedet ikke kun fortællingens modsætning. Ofte understøtter det de narrative mønstre. Fortællinger rummer billeder og vice versa. At kalde Johan for ‘tjenestekvindens søn’ er at udstyre ham med prædikater som ‘underklasse’, ‘miskendt’ eller ‘udstødt’. De to sidste forudsætter imidlertid aktiveringen af en gammeltestamentlig historie. Billederne udfoldes narrativt, men fortællingen drømmer også selv om at blive samlet i et billede. Olney talte netop om selvets metaforer: I selvbiografiens begær efter syntesen indgår håbet om, at livets små hændelser og fortællinger kan kondenseres i et billede. Dette håb beskrives i Tjänstekvinnans son med en original metafor: »Minnena ligga oordnade, vanskapligt tecknade såsom bilderna i taumatropen, men snurrar man på hjulet så smälta de ihop och bilda en tavla, betydelselös eller betydelsefull det beror på« (sv 20:21).

Fortællingens røde tråd. Som retrospektiv beretning om et liv er selvbiografien en narrativ genre, hvor selvets metaforer sættes på spil, udfoldes i eller opsummerer et forløb. En fortælling kan elementært bestemmes som en gengivelse af et antal forbundne virkelige eller fiktive begivenheder: handlinger og hændelser. I ‘gengivelse’ ligger det banale, men essentielle, at en fortælling må være fortalt.⁷⁶ Det viser sig i fortællerstemmen, fokus og synsvinklerne – fx i form af den retrospektion, Lejeune så som genrekonstitutiv, og som i Tjänstekvinnans son understreges ved en stærk markering af afstanden mellem før og nu, hovedperson og fortæller (se nedenfor pp. 144-148). Det, fortællingen gengiver, er forandringer, som finder sted i et tidsforløb.⁷⁷ Ved gestaltningen af dette tidsforløb giver selvbiografiskriveren sit liv form, idet han finder et (eller flere) plot. Livets tegning finder han ved atter at vandre ad livets veje. Snarere end en sluttelig syntese er den en immanent logik: den røde tråd gennem livshistoriens sammenfiltrede væv. Plottet er de mønstre, der binder et narrativt forløb sammen; det opstår, når tekstens tråde ud fra sammenfald, gentagelser og ligheder væves sammen på tværs af forløbet.⁷⁸ Ofte forstærkes det af billedlige bremsninger af forløbets linearitet: genkommende metaforer, panoramiske overblik eller tableauers frysning af betydningsladede konstellationer. Selvbiografien er bundet til fortællingen i en grad, så den selv metaforisk optræder som et billede på livet.⁷⁹ I Inferno tolker den drevne dramatiker August Strindberg således udtrykkeligt sine oplevelser i termer, der går tilbage til Aristoteles’ Poetik: »je prépare une lettre de dénonciation adressée à la Prefecture de Police à Paris […], lorsqu’une péripétie bien amenée va mettre fin au drame fastidieux qui a menacé d’aboutir à une farce« (sv 37:262).

Plottet fungerer integrativt og selektivt. Det, der ikke passer ind, vælges fra. Ligesom metaforen kaster lys over aspekter af livet og lader andre henligge i mørke, lader den klassiske, centralperspektiviske selvbiografi meget stå ufortalt. I et tidligere nævnt følgebrev til manuskriptet til Tjänstekvinnans son gjorde Strindberg forlæggeren opmærksom på, at »ovigtiga saker såsom om han tvättade sig efter första samlaget eller ej äro uteslutna liksom fullständig beskrifning på horans möblemang« (Brev V:314). På den måde skaber teksten hierarkier. Nogle hændelser udråbes til kernebegivenheder, andre er blot garniture (cf. Barthes 1966).⁸⁰ Fortællingen forsyner et forløb med pejlemærker i form af omslag og vendepunkter, og dermed forvandles livet til en intelligibel helhed med retning, mål, mening og kausal sammenhæng. Vi så bestræbelsen in nuce i Infernos indledningspassage, hvor et afgrænset tidsrum stansedes ud af livets strøm. Bogen omhandler netop de 2½ år fra afskeden med hustruen i november 1894 til skrivningens nu i maj 1897. Optakten er en ægte begyndelse: ikke et tilfældigt farvel, men en afsked, der peger frem mod slutningen, og som er forudsætning for den følgende kæde af begivenheder; det første bliver det sidste: »ces adieux donnés et rendus au mois de novembre 1894 furent les derniers, car à ce moment en Mai 1897 je n’ai pas encore revu mon épouse bien aimée« (sv 37:8, cf. ovenfor p. 54).

Formen har sin tvang. Noget falder uden for rammen og afskæres, begivenheder rettes til, tilfældigheder tildeles symbolsk betydning, og det singulære ophæves tendentielt ved bevægelsen fra det levede nus intensitet til »en lineær kontinuitet, som kan oversætte dele af – eller momenter i det kaotiske punktuelle nærvær til intelligible kategorier« (Tygstrup 1994:79). Men tvangen er dog ikke absolut. Som tidligere nævnt er fortællingen ikke kun en tingsliggjort, lukket struktur, men også en videreførelse af den aktive strukturering af et livshistorisk materiale, der idelig finder sted. Den selvbiografiske fortælling er på en gang en version af livet, et udkast og flygtig indskrift – og en tilskæring af det ud fra en foreliggende matrice. Strindbergs eksperimenter med selvfremstillingens former handler især om at anfægte, udvide eller sprænge denne støbeform.

Det er han ikke ene om. Oprøret mod fortællingen er, som vi skal se, tidstypisk. Det kan tilmed støtte sig til tendenser i genren selv. Selvbiografiens formelle turbulens præger nemlig også forholdet til det narrative. Med digressioner, beskrivelser etc. gør skribenten modstand mod fortælleformens imperialisme. Det 19. århundredes selvbiografi er mindre homogen end det 19. århundredes fiktionsprosa. Det, der binder selvbiografien sammen, er som påpeget af Elisabeth Bruss personen snarere end lukkede tekstuelle mønstre. Enheden ligger i personligheden og det levede liv, og derfor behøver formerne ikke være centripetale. Selvbiografier er noget andet end veldrejede dramaer. Gennemgående træk skulle således være »A leaning toward discontinuous structures […] with disrupted narrative sequences and competing foci of attention. The ‘story’ the autobiography tells is never seamless, and often it is not a story at all but a string of meditations and vignettes« (Bruss 1976:164). Orienteringen mod livet trækker selvbiografien mod de mindre centralperspektiviske memoirer, mens vægtningen af selvet både kan føre til jagten på et plot og drage den mod essayets eller selvportrættets suspension af det narrative. Hertil kommer de relativt selvstændige diskursivt-didaktiske passager. Selvbiografien besidder på en gang centralperspektivisk koncentration og hybridgenrens turbulens; et dynamisk spil mellem enhed og centrifugalt mangefold lader sig derfor aflæse i det enkelte værk. I dette spil indgår fortællingen som en af de centripetale kræfter, Strindberg både trækker på og reagerer imod. Dens nærmere virkemåde diskuteres i læsningen af Tjänstekvinnans son.

Selvbiografien som æstetisk artefakt. Brugen af billeder og plot er langtfra det eneste, selvbiografien har fælles med fiktionen. Til dem føjer sig stilen og en række retoriske greb. Optakten til Inferno blander således eventyrstil (»pays lointain« i stedet for realistisk specifikation af lokaliteten) med stærkt ladet religiøs sprogbrug. Hertil føjer sig en næsten chokagtig kontrastopbygning: vild glæde snarere end tristesse ved hustruens bortrejse, afskedsordene, der straks stemples som løgnagtige. At selvbiografien befinder sig mellem romanen og historieskrivningen, betyder, at den ofte både er skrevet og lader sig vurdere som æstetisk artefakt, hvor liv transformeres til kunst. Dens æstetiske overflade er ikke nødvendigvis underordnet livets fakticitet eller personlighedens dybder. Fortællingen er også skåret til efter æstetisk-litterære kriterier. Scener er valgt ud for deres symbolværdi eller for deres livagtighed. Uden selv at være en rent fiktiv genre er selvbiografien i stadig dialog med litteraturens, ikke mindst romanens, form- og stiludvikling. Subjektets selviscenesættelse gælder ikke kun de beskrevne karaktertræk, men også den litterære kunnen, der demonstreres, hvad der ikke mindst er tydeligt ved forfatteres selvbiografier. Tjänstekvinnans son blev da også præsenteret som »ett försök i framtidslitteratur« (sv 20:373).

Diskurs og selvrefleksion. Selvbiografien har ud over affiniteten til fiktionslitteraturen imidlertid også en diskursiv, begrebslig og argumenterende side. Meditationer, der i fiktionen ville skævvride kompositionen og bryde den narrative økonomi, integrerer den ubesværet. Northrop Frye har fremhævet genrens intellektualiserede præg (1957:308), og Jean Starobinski ser med henvisning til Benveniste selvbiografien som en blanding af fortælling om fortidige begivenheder og discours, hvor et talende jeg i dets nu giver sig til kende for at overbevise en lytter (1970a:88). En dominans af discours skulle vi møde i lyrikken og – hvad der er vigtigere i denne sammenhæng – i prosaen ved »tout ce qui est éloquence, réflexion morale et philosophique, exposé scientifique ou para-scientifique, essai, correspondance, journal intime, etc.« (Genette 1969:62). I selvbiografien er det diskursive andet og mere end underordnede fortællerkommentarer. Der er plads til analysen og det videnskabelige ræsonnement. Derfor optræder begrebet som forståelsesform på linje med fortællingen og billedet; selvbiografier vil ikke kun vurderes på deres performance, men også på argumentets intellektuelle kraft. Og derfor har selvbiografien ikke kun en grænseflade mod romanen, men også mod antropologien, psykologien, essayistikken,⁸¹ rejselitteraturen, filosofien, teologien, sociologien osv. Teorier om subjekt, tekst og historie får konsekvenser for selvbiografiskriverens valg af fremstillingsform. Mange gange diskuteres de eksplicit.

I det diskursive indgår nemlig ofte en udviklet selvrefleksion. I selvbiografien skriver et individ om sit eget liv; men samtidig gør det sig hyppigt tanker om, hvorvidt og hvordan livet kan fremstilles. Om udeladelser, forholdet mellem liv og skrift m.v. – kort sagt om repræsentationen som problem.⁸² Selvbiografien er ikke blot afhængig af teorier om repræsentationen; den skriver dem også selv.

Selvbiografien søger således ikke kun et billede af, men hyppigt også et begreb om selvet. Og det i en grad, så det narrative stundom underordnes det diskursive og reduceres til anskueliggørende anekdoter. Sker det, bevæger teksten sig hen imod selvportrættet eller det selvbiografiske essay. Et eksempel kunne være Roland Barthes par Roland Barthes.

Den begrebslige reflekterende og argumenterende hældning indskriver eksplicit selvbiografien i større diskursive og ideologiske formationer. Eksempler kunne være den Rousseau-inspirerede kulturkritik i Tjänstekvinnans son, brugen af psykologiske teorier i Le Plaidoyer d’un fou og Infernos mystik. Den ofte fremragende idéhistoriske tradition i svensk Strindbergforskning leverer analyser af så væsentlige diskursive formationer som politik (cf. Edqvist 1961), samtidskritik (cf. e.g. Kylhammar 1985), psykologi (Lindström 1952), mystik og religiøsitet (cf. e.g. Stockenström 1972, Adams 1990). Ligesom fortællinger og billeder gør livet forståeligt ved spejlingen i andre, skriver diskurserne subjektet ind i en intersubjektiv tradition. Og det i en grad, så biografisk stof undertiden blot bruges som eksempel på teoriernes gyldighed.

Interaktionen med diskurser og teorier er med til at give selvbiografien et åbent og heterogent præg. Strindberg kunne således i den franske udgave af Inferno optrykke nogle af sine naturvidenskabelige essays, ligesom et længere afsnit i Legender helliges en teoretisk drøftelse af dobbeltgængerfænomenet. Augustins bekendelser rummede ved siden af erindringsstoffet en afhandling om tiden.

De skiftende vægtninger af narrativt og diskursivt bidrager til genrens spændvidde. Jürgen Lehmann (1988) skelner således mellem dens bekendende, fortællende og berettende modaliteter. I den bekendende selvbiografi søger et individ personlig retfærdiggørelse. Derfor er den lytter, der skal overbevises, altid underforstået: Den skrivende er oppe mod andres vurderinger; beretningen er præget af en implicit dialogicitet, og derfor er den både diskurs og historie. Bekendelsen er tillige den modalitet, hvor de eksistentielle spørgsmål stilles med størst styrke. Subjektiviteten er i fokus: man kan ikke bekende i andres navn. De to andre modaliteter, den fortællende og berettende er derimod mere verdensvendte.

Den bekendende modus præger den strøm af udleveringer af sjælens, kroppens og kønnets krinkelkroge, som opstod i kølvandet på Rousseau. Pikante afsløringer af og forsvar for hovedpersonens abnormiteter blev næsten et varemærke. De idiosynkratiske eller ligefrem hypokondriske tendenser i den bekendende selvbiografi fik modspil med Goethes krav om, at mennesket skulle fremstilles i forhold til tiden. Subjektivismen blev dæmpet i den fortællende selvbiografi, der ikke mindst gav plads til skildringer af barndommens rum. Med den narrative bredde og den poetiske fantasi nærmer selvbiografien, som Goethe antyder med titlen på sit mønsterdannende værk, sig digtningen, ikke mindst romanen. Hvor den bekendende modus er præget af polemik, selvhævdelse og apologi, går tendensen her mod det afslappet underholdende.

I den berettende modus er fortællingen ikke mål i sig selv. Snarere fungerer livshistorien som faktuelt råmateriale for andre diskurser, historieskrivningen fx. Så vidt Lehmann. Alle tre modaliteter var veletablerede, da Strindberg indledte sit lange mellemværende med genren. Og alle tre er i spil i Tjänstekvinnans son.

Genrens tilstand. Som selvbiografiforfatter skrev Strindberg sig ind i en af tidens centrale genrer – og dermed i et felt, hvor der forelå normdannende, men også dynamiske og konfligerende fremstillingskonventioner. Dem ville han rokke ved; ønsket om at fremstå som fornyer var også en drivkraft til udfærdigelsen af Tjänstekvinnans son. Han ville finde sin egen form, og derfor forholdt han sig kritisk til de foreliggende. Han satte dem i bevægelse, men ikke som en ubevæget bevæger. For han var også selv indskrevet i traditionen.

En af de traditioner, Strindberg måtte forholde sig til, var den moderne selvbiografi. Da Strindberg skrev, havde genren godt 100 år på bagen. Selvfremstillinger har altid eksisteret, de er formentlig på alder med skriften. Selvbiografien i vores snævre forstand er derimod del af et moderne projekt, hvor et selvbevidst individ træder ind i en historisk og foranderlig verden – isoleret fra, men interagerende med samfundet, historien og de andre (cf. Gusdorf 1956). Ordet autobiografi stammer fra slutningen af det 18. århundrede; i bogtitler bruges det fra begyndelsen af det 19. (cf. fx Olney 1980:5 f.). Oftest omtales Rousseaus Confessions som overgangsværket. Med en karakteristisk moderne gestus kappede det trådene til traditionen og fremhævede det individuelle jeg. Mig og mig alene:

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’éxemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme ce sera moi.

Moi seul. Je sens mon cœur et je connois les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. (Rousseau 1959:5)

Accenten er på det enestående individ – og ikke mindst på dets indre liv: sjælen eller selvet, som nås ved at lytte til hjertet. Den antagelse, at subjektet i sig selv skulle være interessant, er moderne. Eva Hættner Aurelius viser i sin diskussion af »genremedvetandet för självbiografin i Sverige från ca. 1640 till ca. 1820« (1996:273-302), at levnedsskildringer fra 1600- og 1700-tallet af såvel skribenter som læsere blev opfattet som historiske dokumenter: sande fremstillinger af et liv. Jeget havde kun underordnet interesse; en undtagelse er dog pietisternes selvanalyse, men her gælder det også mest om at opspore Guds mening med livets prøvelser. Livshistorier – biografier såvel som selvbiografi er – gjorde nytte som dele af en opbyggelig patriotisk historieskrivning. Det er sigende, at de lysende mænd og kvinders levnedsskildringer indtil romantikken næsten aldrig blev trykt i skribentens levetid; Rousseaus Confessions blev også først udgivet posthumt. Strindberg udsendte derimod Tjänstekvinnans son i en alder af 37 år. I begyndelsen af det 19. århundrede ændres forholdene. Fokus forskydes til følelseslivet og intimsfæren. Selvbiografiens sandhed bliver privat, personlig og subjektiv, og derfor begynder grænsen mellem det fiktive og det faktiske at flyde. Kunstnerselvbiografien bliver normsættende. En selvstændig vægtning af værkets æstetiske udformning er dog af en senere dato. Så vidt Aurelius.

Vores behandling af livet, selvet og formerne følger således ikke kun forskningens, men også selvfremstillingsformernes udvikling. Derfor gælder karakteristikken af genren kun den moderne selvbiografi, altså værker skrevet med publikation for øje, med personlighedens historie i centrum og med en mere eller mindre gennemført æstetisk struktur. Det var den udvikling, Rousseau intonerede, da han i sin selvbevidste revolutionering af genren ikke blot insisterede på personlighedens, men også på fremstillingens singularitet: et forehavende uden eksempel, som heller ikke ville blive efterlignet. Hvad det altså blev, bl.a. af Strindberg.

Selvbiografien deltager dermed i litteraturens autonomisering forstået som dens løsrivelse fra genrepoetik, regelæstetik og kollektive tydningsrammer som kristendommens. Værket frigør sig fra traditionen og sætter sine egne normer. Rousseau angriber ideen om imitatio; han kan hverken spejle sig i historiens og religionens store skikkelser eller i de klassiske værker, for han er anderledes. Hans liv er ikke en Christi efterfølgelse. Sådan må postulatet fortolkes. Rollemodellerne og de retoriske konventioner, der regulerede kirkefædres, feltherrers, statsmænds og lærdes levnedsbøger, erklæredes ugyldige. Det samme gjorde de pragmatiske sammenhænge: skildringens religiøse eller nationale nytteværdi.

Alligevel må udsagnet om, at forehavendet er uden forbilleder, tages med et gran salt. Overleverede selvfremstillingskonventioner lever nemlig videre i den moderne selvbiografi; de nye paradigmer, Rousseau bebuder, opstår ikke i et punktuelt brud, men som en række vægtforskydninger. Med titlen og læserhenvendelserne sender Rousseau selv hilsener til Augustin, ligesom skildringen af tyveriet i barndommen har en pendant hos forgængeren. Flere af Augustins greb har da også i transformeret form fået paradigmatisk status i moderne selvbiografier. Omvendelsen forvandles således i skikkelse af kriseerfaringer fra en religiøs til en strukturel del af selvbiografien (cf. Nalbantian 1994:3 ff.). Avrom Fleishman har påvist, at moderne selvbiografiskrivere, der i forlængelse af Rousseau vil fremhæve det unikke i deres livshistorie, alligevel må forstå den i billeder, handlinger og mønstre fra andre historier. Lige siden Augustin har et normdannende forløb været: naturlig barndom → fald og eksil → vandring, rejse, pilgrimsfærd → krise → epifani og omvendelse → fornyelse og genkomst (Fleishman 1983:48 ff.). Offerbilledet indgår, som det ses, i denne matrice.

Den moderne selvbiografi er således ikke uden modeller. Efterhånden henter den dem blot uden for de retoriske og religiøse traditioner. Markant er ikke mindst dens dialog med romanen.⁸³ Den fiktive selvbiografier ældre end den ægte og har været forlæg for genren; Rousseau var romanforfatter (og -læser), før han blev selvbiografiskriver (cf. Lejeune 1971:46). Ewald kunne låne titlen på sin Levnet og Meninger hos Sterne, og tendensen fortsatte i det 19. århundrede. Selvbiografier indgår i en stadig udveksling med andre fiktive og faktuelle livshistorier, herunder eksempelvis udviklings- og dannelsesromanen.

Selvbiografien har ligesom dannelsesromanen og historiefilosofien sin glanstid i det 19. århundrede. Sammenfaldet er ikke tilfældigt, for de befinder sig alle inden for et paradigme, der netop er narrativt og historisk, idet krumtappen er organiske helheders udvikling i tid (cf. den idéhistoriske bestemmelse af denne formation i Foucault 1966:229 ff.). Man interesserer sig for oprindelse, kausalitet og forløb, og derfor bliver fortællingen et centralt erkendelsesredskab. Med Peter Brooks’ ord møder man fra midt i det 18. til midt i det 20. århundrede i Vesten et ekstraordinært begær efter plot. Historie, filologi, lingvistik, antropologi og biologi er alle besat af spørgsmål om opkomst, fremskridt, udvikling og genealogi. Dette begær begrunder Brooks i sekulariseringen, hvor den kristne grundfortælling mister kraft (1984:5-7). Uden sikker grund i en hellig oprindelse må romaner og selvbiografier sætte deres egne begyndelser (cf. Said 1975). Selvbiografiens historie var på Strindbergs tid og et godt stykke ind i det 20. århundrede derfor også historien om dette paradigmes storhed og begyndende krise. Den har nemlig som romanen gennem det 19. og 20. århundrede forholdt sig stadig mere skeptisk til den store, helhedsskabende fortælling.

Det 19. århundredes dannelsestænkning er finalt orienteret og betoner enheden i mangefoldet. Naturalismen og realismen møder derimod idealismens almenbegreber med mistro: vægten forskydes fra det essentielle mod det kontingente, empiriske, tilfældige eller meningsløse. Man besidder ikke mere den tinde, hvorfra alt retrospektivt kunne overskues. Modernismen radikaliserer anfægtelsen af kronologien, kausalforklaringerne og den narrative sammenhæng. Selvbiografien er som realismen og modernismen tillige påvirket af udviklingen inden for andre diskurser: historieskrivningens videnskabeliggørelse, psykologiens og psykoanalysens anfægtelse af det selvbevidste jeg og erindringens pålidelighed. Med forestillinger om fortrængning, forskydning og dækerindringer som konstitutive dele af billedet af fortiden, fremstår den selvbiografiske fortælling mere og mere som en skrøbelig, fiktiv konstruktion. Paul Jay har da også kunnet beskrive udviklingen fra Rousseau til Roland Barthes⁸⁴ som en voksende problematisering af fortællingens status. Henry Adams fanger præcist en problematik, som også er Strindbergs: »St. Augustine […] had worked from multiplicity to unity, while he […] had to reverse the method and work back from unity to multiplicity« (The Education of Henry Adams (1906), cit. efter Jay 1984:153). Det centralperspektiv, der både er genrens og plottets kendemærke, står for skud. Bevægelsen går så at sige fra selvet tilbage til livet.

Med anfægtelsen af den sammenhængende personlige fortælling flytter selvbiografien sig over mod nabogenrer og andre diskurser. En af dem er netop det retorisk, logisk eller tematisk strukturerede selvportræt.⁸⁵ En anden er de mindre centralperspektiviske og private memoirer med deres reference til konteksten og begivenhederne snarere end den enestående sjæls dybder. Undertiden slår de over i den af Lehmann omtalte berettende modus, hvor hovedpersonen eksempelvis reducerer sit liv til sociologisk eksempel. En tredje er autofiktionens sløring af grænserne mellem selvbiografi og roman.

En fjerde strategi kunne være Strindbergs ‘permanente autobiografi’ med dens spil mellem enkeltværket og serien. Lejeune antager, at ligesom man kun dør en gang, således skriver man også kun én ægte selvbiografi (1971:36). I Strindbergs tilfælde skulle det så være Tjänstekvinnans son. Men idet han supplerer den med tekster »in other narrative modes and from greatly altered perspectives«, lykkes det ham at skrive og genskrive fortiden »across a succession of texts that comment upon each other as well as upon the life they record«⁸⁶ (Robinson 1986a:16). Enkeltværkerne er i sig selv afsluttede. De er strukturerede omkring en (mere eller mindre) klart fremadskridende fortælling, og de når en (mere eller mindre overbevisende) konklusion. En effekt af serialiteten er imidlertid, at det enkelte værk udtrykkelig reduceres til en version af livet. Serien ophæver tillige det enestående retrospektive perspektiv. Med de mange positionsskift indoptager den på makroniveau brev- eller dagbogsformens anfægtelse af kontinuitet, episk distance og centralperspektiv (cf. Nussbaum 1988). Mangefoldet af vinkler og tekstuelle strategier udtrykker tilsammen en tvivl om repræsentationen, som netop er en af modernismens impulser. Betragtet som én tekst kan rækken af selvfremstillende tekster netop i kraft af serialiteten læses som del af et modernistisk projekt.

Serien er således mere radikal end de enkelte værker isoleret betragtet. Med den bevæger Strindberg sig ind i den litterære prosamodernisme. Han foregriber nogle af det tyvende århundredes eksperimenter og modvirker dermed tendensen til, at selvbiografigenren som regel er mere konservativ og konventionel end romanen. Selvbiografien forfalder nemlig ofte til forbrug af ideologisk belastede former. Johnny Kondrup har således i sin disputats påvist, at nyere danske forfatterselvbiografier kun i ringe omfang har ladet sig anfægte af litterære formeksperimenter og teoretiske anfægtelser af subjektets råderum, fortællingen og skriften. Netop denne træghed gør det ydermere påkrævet at sætte selvstændigt fokus på selvfremstillingens former og genrens tilstand.

Som del af en tradition, og som selvbevidst fornyer skriver Strindberg sig ind i denne brydningsfyldte genrehistorie. I Tjänstekvinnans son trækker han stadig på det 19. århundredes narrative konventioner, men samtidig fjerner han deres forudsætninger, herunder såvel karakterens som historiens kohærens. Han er i dialog med aktuelle programmer, Zolas naturalisme fx, og genreeksperimenter såsom Jules Vallés’ selvbiografiske tekster om Jacques Vingtras. Men han skriver også i forlængelse af ældre konventioner som pietismens levnedsbøger. Senere skal han eksplicit reaktivere religiøse fremstillingskonventioner: omvendelsesskriftet, legenden, allegorien. I hans værker brydes flere selvfremstillingskonventioner med hinanden og med andre genrer og diskurser, fiktive såvel som ikke fiktive.

Disse konventioner og ikke mindst bruddene på dem vil denne afhandling kortlægge for derved at indkredse sider af Strindbergs urene skrift. De selvbiografiske figurer tillægges således ikke nogen global forklaringskraft. De er ikke enerådende, og de får ingen forrettigheder i analysen. De skal netop fremstilles i deres brydning med andre konventioner, troper, billeder, gentagelsesmønstre, huller og fikseringer. Omvendt skal de heller ikke overses, for de rejser irreducible spørgsmål om liv, subjekt og skrift, og de er i sig selv vigtige litterære virkemidler. Derfor skal det klargøres, hvordan teksterne appellerer til selvbiografiske læsninger, samtidig med at vi hører adskillige andre stemmer i dem.

Michael Robinsons monografi. At livets gentagelse i skriften gør en forskel, er synspunktet bag det store gennembrud for en systematisk, litteraturteoretisk oplyst forskning i Strindbergs selvfremstilling, Michael Robinsons Strindberg and Autobiography fra 1986. En central tese er, at

the transfer of a life into the text of its written inscription inserts it into a circuit of communication where it is traversed by other forces, the demands and constraints of language and genre, and what Roland Barthes calls ‘the image-repertoire, which oversees, controls, purifies, banalizes, codifies, corrects [and] imposes the focus (and the vision) of a social communication’ […] as well as by those forces which the narrator does not know, or knows only obscurely, his unconscious and the prevailing ideology, which constantly undercut any desire he may have to fit the word neatly to the world. (1986a:10)

Denne afhandling har ladet sig inspirere af tilsvarende tanker. Michael Robin-sons bog leverer som appetitvækker og idékatalog et overvældende reservoir af inspirerende overvejelser over Strindbergs læsning og idelige gennemskrivning af sit liv. Bogen indkredser et mangefold af udvekslinger mellem liv og skrift.⁸⁷ Teoretiske og historiske perspektiver forenes med en imponerende nuanceret indlæsthed i helheden i Strindbergs værk. Netop det globale, næsten altomfattende i Robinsons helhedssyn på Strindbergs værk efterlader imidlertid revner og krinkelkroge, denne afhandling kan placere sig i.

Robinson ser udtrykkelig Strindbergs selvbiografiske serie og de øvrige skrifter som sider af én samlet bestræbelse:

what matters is only what he wrote of himself, either wittingly or not, of what may be deduced from both the sequence of autobiographical works and the totality of his writing since they hold not merely other versions of himself but belong to the single endeavour to apprehend his experience of the world. (1986a:14)

Synspunktet leverer en produktiv indgangsvinkel til Strindbergs skriftpraksis – og tilmed en, der tager forfatterskabets urenhed på ordet, herunder Strindbergs overskridelse af genregrænser og hans sammenblanding af liv og fiktion. Konsekvensen er, at alt kan inddrages, og alt bliver inddraget: romaner, dramareplikker, essays, breve, selvbiografisk prosa. Trods Robinsons problembevidsthed placeres alt dermed tendentielt på samme niveau, hvad der resulterer i en citatmontage præget af kraftige spring i tid og teksttyper. Alt lader sig læse som selvfremstillinger. Der bruges således flere sammenhængende sider på en læsning af Svarta fanor end på en ditto af Tjänstekvinnans son.

Denne afhandlings vej er en anden. I centrum er én afgrænset gruppe af tekster, nemlig den serie af prosaværker, såvel Strindberg som Robinson (1986a:11-18) udhæver som selvbiografisk. De decideret genreteoretiske overvejelser er imidlertid få hos Robinson; det er selvfremstillingens problematik, i.e. forholdet mellem skriften og livet, som er i centrum, ikke selvbiografiens. Fokus er på akten snarere end genren. Ud fra den her gennemførte genrediskussion skal denne afhandling i en serie enkeltanalyser mere systematisk spørge til, hvad det selvbiografiske betyder i en særlig gruppe Strindbergtekster, nemlig dem, som Robinson kalder »Strindberg’s principal autobiographical ventures« med Tjänstekvinnans son, Le Plaidoyer d’un fou, Inferno og Ensam som hovedværkerne. I disse værker skal der her spørges til referencer, egennavne, realitetseffekter, oprigtighedsretorik, personlige mytologier og selvbiografiens øvrige funktioner, ligesom der skal spørges til narrative, symbolske og diskursive mønstre. Kort sagt: til livet, selvet og formerne.

Ingen af dem antages at have forrang for eller eksistere i renlig afsondrethed fra de øvrige. Derfor vil jeg også modificere det primat, Robinson tendentielt giver den selvbiografiske skrift. Hans problematik hælder sine steder mod en pessimistisk alienationstænkning, vi også så hos Renza: signifianternes spil erstatter fortiden, så den skrivende blot bliver »a property of the language in which he inscribes himself« (1986a:79). Forfatteren taber sig selv i de ord, der hober sig op bag ham, og som truer med at tildække og begrave fortiden (1986a:31, 36). Af de foregående overvejelser fremgår det, at jeg tilslutter mig ideen om, at selvet er en konstruktion, men ikke, at det kun er »constituted in language« (1986a:81).

Effekterne af at læse ikke blot den selvbiografiske serie, men hele forfatterskabet som én stor tekstmaskine er udfoldet i Robinsons monografi. Indgangen ligger som en stadig frugtbar udfordring for den foreliggende afhandling. Den giver nyt liv til Strindbergs tekster, men har også sine blindpletter. Derfor har jeg igen valgt at gå en anden vej, nemlig via udførlige analyser af enkeltværkerne og deres betydningsdannelse. Rækkefølgen er kronologisk, da målet også er at følge udviklingen i en problemstilling: en repræsentationskrise, der fører Strindberg ind i modernismen.⁸⁸ Hovedsagen i det følgende bliver derfor teoretisk reflekterede læsninger i et afgrænset tekstkorpus.