Читать книгу Tekster uden grAenser - Svend Erik Larsen - Страница 20

Jeg bruger igen en passage fra Den afrikanske Farm til at vise denne forvandling fra en fortid i opbrud og fastlåst nutid til åben orientering mod fremtiden. Det er bogens indledning på de to første sider. Passagen handler, og det er demonstrativt fra min side, ikke om moderne globalisering, men netop om denne grundorientering som globalisering kræver vi holder ved lige, også når den ikke understøttes af præcist indhold. Beck taler i den sammenhæng, om end mest negativt, om en indre globalisering (Beck 2004: 157). Han tænker på psykiske virkninger af at traditionsstrukturer opløses og tætte personrelationer genskabes i elektroniske og åbne sociale netværk. Men den indre globalisering er også en positiv resurse, hvis den omformer de radikale opbrud fra fortiden og desorienteringen af nutiden til fremtidsorientering. Litteraturens praksis er denne omformning.

Blixen gengiver det vidunderlige, nærmest paradisiske landskab omkring sin farm i Kenya ved Ngong-bjerget, både i konkrete beskrivelser med farver, dufte, former og bevægelser og i forhold til en bestemt situation: Hun vågner om morgenen. Hun leverer en elementær viden om omverdenens konkrete detaljer: Sådan ser der ud. Helt nøgternt er det dog ikke. Hun lyder som en naturromantiker langt fra verdens larm, mere universel end global, mere opløftet end anfægtet:

Den geografiske Beliggenhed, og Højden over Havet forenede sig her om at frembringe et Landskab, der ikke havde sin Lige paa hele Jorden […]. Her i denne høje Luft trak man Vejret let og indaandede et vildt Haab, som Vinger. I Højlandet vaagnede man om Morgenen og tænkte: Nu er jeg der, hvor jeg skal være.

Men den måde hun arbejder med denne grundstemning på, har større perspektiver. Hun åbner beskrivelsen med bogens første sætning: „Jeg havde en Farm i Afrika ved Foden af Bjærget Ngong”. Det er fortid hun skriver om, noget der uomgængeligt er forsvundet, men stadig fylder hende helt.

Bogens allersidste linje viser baggrunden. Hun kigger på kysten mens hun sejler bort: „Det var anderledes herfra end set fra Farmen, som om det var et andet Bjærg. Bjærgets Omrids blev langsomt glattet og jævnet ud af Afstanden” (423). Først bliver bjerget et andet end hendes, og så forsvinder det helt, også i fysisk forstand. Det er den forsvinden der antænder første linje i bogen: jeg havde det bjerg og den farm engang, personligt og fysisk. Det er en hel verden der går under, for landskabet var jo, står der, uden lige på hele jorden. Nutid er blot en forsvundet fortid, og fremtiden er lige så tom som reklameløfter. Men når hun omformer denne situation, først til selvstændig nutidserfaring og derpå til fremtidsorientering, har det principiel karakter som en kulturproces der rækker ud over Blixen selv. Hun gør sin viden om landskabet og om tabet af det til en generel vidensmodel.

Beskrivelsen er i datid, selv om selve landskabet jo ligger i Kenya endnu. Det er hendes landskab der er i datid, og det er dét vi får noget at vide om som en tynd hinde trukket hen over dets forsvinden:

Farverne her var tørre og brændte som Farverne i Pottemagerarbejde. Træernes Løv var tyndt og let, opbygget paa en anden Maade end Løvet paa Træerne i Europa, det voksede ikke i Kupler, men i brede, vandrette Lag og i Parabler. Denne særegne Struktur gav de enligtstaaende Træer en palmeagtig, bevinget Silhouet, eller en romantisk og heroisk Holdning, som en Fuldrigger med Sejlene givet op. Men de lange Skovbryn fik derved et mærkeligt Udseende, som om hele Skoven dirrede.

I kraft af selve beskrivelsen får hun sit tabte landskab til at blive meget mere end hendes eget. Det bliver forstået på en almen kulturel baggrund, Europa, i forhold til billeder fra europæisk kultur: den romantiske holdning, en fuldt udstyret fuldrigger. Den afstand hun taler om til slut i bogen, er ikke bare en personlig og fysisk afstand, men også en kulturafstand mellem Afrika og Europa. Den overskrider hun her ved at bruge den til at give landskabet betydning. Læserne får med billederne nogle associationer til at forstå det fremmede, selv om det er enestående i hele verden. Og Blixen får nogle redskaber til at genskabe det der ellers er tabt for altid.

Hun får de europæiske billeder skrevet ind i selve det afrikanske landskab, så det alligevel kan blive hendes på afstand. Det sker i billederne der omfatter teknik, havekunst og kunsthåndværk – skib, klippede hække, pottemagerarbejde. Alt sammen noget der er et synligt resultat af menneskeligt arbejde. Hun begynder dermed at nærme sig nutiden, for det er jo den slags arbejde hun selv er i gang med mens hun skriver. Hun laver landskabet om til et stykke sprogligt kunsthåndværk med billeder, associationer, rytme vi kan se og høre i den tekst vi læser. Men, forsikrer hun os om, den mulighed er allerede til stede i landskabet. Det ligner selv den slags ting. Hendes beskrivelse giver os altså ikke i første række en viden om hvordan det tabte landskab er, trods skarpe detaljer der appellerer til vores sanseapparat. Hun fremhæver først og fremmest de æstetiske detaljer der viser dets muligheder for at blive lavet om, så hun kan komme tæt på det i nutiden.

Hun markerer denne nutid midtvejs i beskrivelsen: „Når man ser tilbage over et aarelangt Ophold i de afrikanske Højlande, bliver man forbavset over at føle det, som om man havde levet i lang Tid oppe i luften”. Her træder hun endelig selv frem som den der sidder på afstand ved sin sproglige drejeskive og drejer en pottemagertekst ud. Men skønt landskabet selv inviterer til at lade sig rekonstruere på den måde, er det ikke det samme længere. Det bliver ‘mærkeligt’, står der, og man bliver ‘forbavset’. Ligesom landskabet er blevet mærkeligt og på afstand, er også hun på afstand af sig selv, dér hvor hun sidder og skriver. Hun skriver ‘man’ og ikke ‘jeg’. Nutiden er en upersonlig nutid. Den luftoplevelse hun omtaler, er imod erfaringen og naturen og gør hende derfor lige så mærkelig som landskabet er blevet. Nutiden, mens landskabet igen bliver hendes, er vendt på hovedet og svæver mellem virkeligt og uvirkeligt – „Luften […] skabte store Luftsyn”. Nutiden er ikke objektivt forankret i landskabet. Hun genskaber landskabet som et luftsyn for os i teksten, så vi svæver i de billeder hun skaber, uden at sætte fødderne i landskabet.

Til allersidst tager teksten en ny retning. „Her i denne høje Luft trak man Vejret let og indaandede et vildt Haab, som Vinger. I Højlandet vaagnede man om Morgenen og tænkte: Nu er jeg der, hvor jeg skal være”. I replikken bryder endelig nutiden igennem som personlig nutid. Hun træder selv frem i en direkte replik og siger ‘jeg’ og ikke ‘man’: ‘nu jeg er der, hvor jeg skal være’. Det er det ‘jeg’ der i bogens første ord tager ansvaret for hele den bog der ligger foran læseren: ‘Jeg havde en Farm …’ Nu ved vi at vi ikke skal høre om en naturromantiker der ikke kan få fødderne op af fortidsnostalgiens mosehul, og heller ikke om en akrobatisk eksistentialistisk øvelse i at slå knuder på sig selv af bare elendighed. Skønt der står ‘jeg havde’, retter det ‘jeg’ der vokser frem af indledningen, fortællerens og læserens opmærksomhed fremad mod det åbne liv der ligger lige foran hende. Beskrivelsen er ikke vendt bagud mod landskabet eller nedad mod drejeskiven der drejer teksten op. Den er et håb der er rettet mod fremtiden, ‘et vildt håb, som vinger’.

Ansvar for fremtiden er gennemgående i Den afrikanske Farm, selv om det er en erindringsbog: ansvar i forhold til den elendige økonomi, til familien derhjemme, til masaiers og kikuyuers kultur under koloniseringens pres, også efter hendes bortrejse, og overhovedet et elementært ansvar for at gå videre hver gang alle udveje synes blokerede på farmen ved dødsfald, brand eller truende fallit. At være ansvarlig er at improvisere for at komme videre. Fortiden repræsenterer en hel verden og kan ikke gentages, forlænges eller gøres om. Nutiden er både konkret og virkelig mens hun arbejder, og dog uvirkelig og mærkelig. Hun omformer fortid og nutid i sprog, erindring og improvisationer med billedassociationer. Dermed skaber hun en fremtidsorientering der giver hende identitet og et indre beredskab til at bevæge sig videre frem. Hun får identitet fordi hun ser fremad, hun ser ikke fremad fordi hun har fået identitet.

Beck (2004: 3) tilslutter sig Imre Kertész, hvis Nobelpris-roman De skæbneløse (1975) fra tyske kz-lejre jeg vender tilbage til: „Holocaust behøver ikke at blive tematiseret direkte for at vi kan mærke den understrøm af trauma som har hjemsøgt europæisk kunst i årtier”. Det samme gælder globalisering. At undgå direkte tematisering betyder ikke at vi for behagelighedens skyld skal tænke på noget andet eller skrue videre på samfundsteoriens abstraktionsspiral. Det er i stedet en opfordring til at finde andre konkretiseringer. Blixens tekst handler ikke om et traume i omfang som holocaust, men strukturelt er det samme erfaring – en hel verden af sammenhæng og identitet, bundet til hendes erfaring, er helt og aldeles tabt. Og det er ifølge Beck menneskers reaktion på den situation globaliseringen udfordrer, både i hverdagens detaljer og i de store sammenhænge.

I sin Nobel-takketale fra 2002 fortæller Kertész at han læste i en rapport fra Buchenwald at han var død 18. februar 1945, med et forkert fødselsår, 1927, han selv havde løjet om. „Kort sagt, jeg døde engang, så jeg kunne leve. Det er måske min virkelige historie”. Det er helt på linje med Blixens beskrivelse af afrejsen fra Kenya. Hun var „igennem selve Døden: en Episode, der er udenfor vor Fantasis Rækkevidde, men indenfor vor Erfarings Rækkevidde” (1964: 420). Det er ikke traumets eller tabets omfang der i sig selv bestemmer dets vigtighed for os, heller ikke det tab af pålidelige vidensmodeller risikosamfundet repræsenterer. Så ville vi blot promenere en sentimental eller nostalgisk længsel efter en tid før verden gik af lave, eller leve videre som om intet var hændt. Viden om tabet bliver vigtig i det omfang vi evner at integrere den konkrete viden om det der er tabt, og om tabets uomgængelighed i en fremtidsorienteret vidensmodel.

Kertész peger i et andet essay „Who Owns Auschwitz?” [Hvem ejer Auschwitz?] (2001) på at viden om den slags erfaringer ikke dækkes af nok så mange sandfærdige beskrivelser af realistiske detaljer. „Koncentrationslejren kan forestilles og kun forestilles som litteratur, aldrig som realitet”. Hvorfor? Fordi detaljerne ikke siger noget om „den PERSON med store bogstaver (og dermed hele idéen om det Menneskelige) der dukker sund og uskadt op fra lejrene” (268, 270). Det er den identitetsdannelse Blixens tekst skildrer: Hun bliver et ‘jeg’ gennem farmens sammenbrud. I Nobel-talen karakteriserer Kertész netop den situation som fremtidsorienteret med et citat også Beck bringer: „Hver gang jeg tænker på de traumatiske følger af Auschwitz, ender jeg med at opholde mig ved vitaliteten og kreativiteten hos dem der lever i dag. Så når jeg tænker på Auschwitz, reflekterer jeg paradoksalt nok mere over fremtiden end fortiden”.

Denne refleksion praktiserer Kertész i litteraturen. Refleksion er emne for dette kapitels sidste underafsnit. Beck omdefinerer refleksion til refleksivitet og gør dette begreb til sit varemærke i analysen af globalisering som bredt socialt fænomen. Refleksion er samtidig et vigtigt begreb for litteraturens konkrete praksis, dens selvbevidste æstetiske pottemagerarbejde. I denne begrebsdannelse mødes globaliseringsanalysen og æstetikken som svar på globaliseringens udfordring af formidlingformer.