Читать книгу TvAerAestetisk lAering - Ida Hamre - Страница 4

Når en fortælling konkretiseres rumligt og matererialiseres i genstande/figurer ved hjælp af en eller flere spillere, sådan som det sker i figur-, objekt-, dukke-, maske- og marionetteater – her under ét kaldet animationsteater – så gør det en forskel.

Animationsfiguren er altid et materialiseret menneskesymbol i bevægelse – omend den i sig selv et helt livløs. Det døde materiale skal animeres af et levende menneske for at få kunstnerisk eksistens. Figuren skal have tilført en merbetydning, og instrumentfunktionen må beherskes og samtidig overskrides. Den musiske proces sættes i relief.

Skuespilleren agerer ved at bruge krop og stemme. Når animationsfiguren “agerer” må den bruge et menneske, en spiller/animatist, for selv kan den hverken bevæge sig eller tale. Dens bevægelser styres udefra, dens sprog ligeledes. Måske føres figuren af mere end én person, måske styres den mekanisk, eller der er tale om et både og eller et skift. Et vokalt indslag kommer måske fra en tredie person eller fra en båndoptager. Spillerne kan være synlige eller skjulte, og de kan ind imellem fungere som skuespillere eller fortællere. Det formsprog animationsteatret udtrykker sig i er således ganske komplekst. Henryk Jurkowski, polsk professor i dette teaters historie, konstaterer at et karakteristisk træk ved mange moderne animationsforestillinger er selve forandringen og udvekslingen – glidningen – mellem de mange involverede elementer og kræfter, et forhold han betegner som “pulsation” (Jurkowski, Henryk i Thomas Seebeok (red.): SEMIOTICA. Vol. 47. side 144. Amsterdam 1983. Mouton Publichers.).

Animationsteatret – denne urgamle kunstart med oprindelse i det kultiske og rituelle – blomstrer og overskrider gamle grænser. Det er ikke længere alene et folkeligt markedsteater som det traditionelle, parodierende og grovkornede Mester Jakel-teater, eller papfigurernes optræden på Det Kongelige Teater en miniature. Vil man forstå animationsteatrets læringspotentiale er det vigtigt, at opfattelsen af det ikke begrænses til dets fremtrædelsesformer som markedsgøgl eller børneteater. Teaterformen har sin egen identitet og selvstændige potentialer, men rummer desuden elementer af andre kunstarter og andre af skolens fagområder. Når rum, materialer, genstande og menneskesymboler animeres tydeliggørelse samtidig centrale træk ved alt kunstnerisk arbejde, ved håndværket og tankerne bag det.

Der er tale om et billedteater, der strækker sig ind i et grænseland, hvor det scenografiske og det koreografiske er i fokus. Derved kommer det i familie med andre plastiske og visuelt betonede kunstformer fra det traditionelle teaters randområde, så som maske- og danseteater, body-art, gøglerkunst, installations- og performancekunst.

I undervisning kan der således skabes kontakt til andre æstetiske fagområder, så som det skulpturelle, det kostumemæssige, det musikalske, det koreografiske og det sproglige. For det drejer sig om det at skabe og forholde sig til betydning, og om det at fortælle historier med eller uden ord – ved hjælp af krop og genstande.

Teaterformen har i de senere år udviklet sig stærkt og har samtidig fået ny opmærksomhed. Opblomstringen af animationsteateret viser sig bl.a. i en fornyelse af dets billedsprog, og ved at det integreres i andre kunstarter – ikke mindst i skuespillerteatret. Synspunktet hos mange kunstnere, forskere og andre kendere af animationsteatret er da også, at dette teater har noget væsentligt at sige i dag. Denne meget mimiske kunstart har mange potentialer – ikke mindst når det gælder interkulturel teaterkommunikation. Og animationsteatret er pr. tradition et meget folkeligt teater i den forstand, at spilleformen som oftest er dialogisk, ukonventionel, udfordrende og humoristisk. Her kan de selvfølgelige ting opleves på nye måder, fordi “de optrædende” er skabt af f. eks. træ, tekstil, ler el. a., der tilfører spillet noget konkret og poetisk og rører ved noget almentmenneskeligt. For figurerne bliver altid til menneskesymboler – med den tvetydighed, det indebærer.

Når den døde figur eller genstand håndteres på en særlig måde og tilføres en særlig opmærksomhed, kan den bringes til at leve i spillet og i kommunikationen, så vi tror på det. Samtidig ved vi, at animationsobjektet, figuren eller marionetten “bare” er et dødt materiale. Dette paradoks er kernen i animationsteateret, som derved sætter fokus på modsætningsforhold som: dødt/levende, spillerens funktion/spillerens integritet, subjekt/objekt, frihed/kontrol, fakta/fiktion, menneske/robot.

I dag kendetegnes avant-gardens internationale animationsteater ved eksperimenter med en atomiseret og dekonstruktivistisk brug, som ofte på indirekte måde vil placere spilleren i fokus. Det sker f.eks. i det såkaldte objektteater, hvor spillet er centreret om en hudløs søgen efter autencitet.

Denne facet af animationsteatret leder tanken tilbage i tiden til den tyske romantiker Heinrich von Kleist (1777-1811), der karakteriserede marionetten som et billede på “det rene menneske”. I sit berømte essay fra 1810 “Über das Marionettentheater” fremstiller Kleist marionetspillet som et billede på gud-menneske-forholdet, hvor marionettisten ses som skaberen og marionetten som mennesket før syndefaldet. “Menneskekroppens ynde fremstår renest, enten når den er blottet for bevidsthed om sig selv, eller når den udstråler en bevidsthed, som er uendelig – som marionettens eller guds” (Kleist 1989: s. 37, overs: I.H.). Essayet er formet som en samtale mellem forfatteren og en kendt danser, hr. C.. Danseren beskriver marionetten, dens bevægelser og animation, som et forbillede, blandt andet fordi en trådmarionet “strejfer jorden, ligesom alfer – i modsætning til mennesket, som rører jorden med fødderne for at hvile sig” (Kleist 1989: s. 28, overs: I.H.). Men i følge hr. C., er årsagen til marionettens ynde at finde i en negation: marionetter er pr. definition fritaget for den affektation, som den levende danser aldrig kan undgå.

En lignende tanke gav iscenesætteren, scenografen og teaterteoretikeren, Edward Gordon Craig (1872-1966), senere udtryk for med sit begreb “Übermarionette”, som han introducerede i artiklen “The Actor and the über-marionette” (Craig 1908). Her polemiserer Craig voldsomt mod sin tids skuespillerideal. Ja, han kritiserer hele skuespillerfaget for ikke at være kunst. Skuespilleren er slave af de følelser, som besætter ham, og de hindrer ham i at kontrollere sin krops bevægelser og sit ansigts udtryk, mener Craig. Skuespilleren skal ikke personificere, men repræsentere. Skuespillerteateret bør renses for subjektivitet og søge frem mod en høj grad af depersonalisering. I følge Gordon Craigs teori bør “übermarionetten” være ideal for skuespillerkunsten. Skuespillerens krop må være så distinkt som en maskine eller som et dødt materiale. Craig henviser derfor til marionetter, som han karakteriserer som mennesker uden egoisme. Ligesom Heinrich von Kleist peger Edward Gordon Craig på en menneske-gud-metafor. Og ligesom Kleist ser Craig i marionetten et symbol på en renset/ren figur – en over-figur, der kan fremstå som et ideal for mennesket. Hos Craig er dette ideal rettet mod en konkret praksis, hos Kleist svæver marionettens menneskesymbol frit i et poetisk univers, omend den fremhæves som model for danseren.

Hvad kan disse gamle tanker og teorier bruges til i dag? – F.eks. i en æstetisk-pædagogisk kontekst?

Siden er der sagt og skrevet en del, som på en eller anden måde korresponderer med denne kredsen om marionetten, animationsfiguren, som en figur, der er historieløs og uden affektation, altså et råmateriale.

Og hermed er vi tilbage ved udgangspunktet.