Читать книгу TvAerAestetisk lAering - Ida Hamre - Страница 8

Undervisningssyn, teatersyn og forskerposition

Marionet er et ord med en betydelig ladning. Jeg bruger det for det klassiske historiske fænomen, men jeg bruger det også i den betydning ordet har på dansk, når det optræder uden for den faglige sammenhæng, altså når det udtrykker noget om statusforhold. At være en marionet står ikke alene for det viljesløse og uselvstændige, det kan også stå for det, at man går andres ærinde, og ingen af delene er vel særlig positivt. Der kan derfor være god mening i at beskæftige sig med et begreb som marionetisering – altså spørgsmålet om at være eller ikke være en marionet.

Dialogiske træk og tendenser i animationsteatret

I en klassisk animationsforestilling er spilleren for det meste usynlig for tilskueren, ligesom publikum er det for spilleren. Og spilleren kan ikke se marionetten sådan som publikum ser den. Hun kan for det meste kun se spillet nedefra, og føle figuren taktilt. Men i modsætning til skuespillerteateret er selve den konkrete figur den samme uanset hvem, der animerer den/spiller rollen. Under arbejdet med eksperimenter og prøver må spilleren derfor ind imellem bytte plads med en tilskuer, så der bliver lejlighed til at se de tegn, som udtrykkes med spillerens hånd og sammenholde dem med dem, som tilskueren modtager visuelt. Det dialogiske er således en latent og uundværlig del af arbejdsprocessen. Og alligevel kan spillerens integritet beskyttes på en særlig måde, for i dette teater er det tilsyneladende materialer, figurer og objekter, der optræder. Ord og handlinger kan derfor tillægges animationsfiguren, og animationsteaterets permanente fremmedgørelse ligestiller i princippet spillere og tilskuer både i forhold til marionetten og fortællingen.

Mit syn på læring og undervisning er interaktivt.

Den latente ligeværdighed, som mediet animationsteater lægger op til gør det efter min vurdering egnet som et middel i for en sådan læring. Hertil kommer så, at det ofte tavse, mimiske sprog forstærkes af den brug af ting, materialer og farver, som tit dominerer scenebilledet. Også her åbnes for en kommunikation, som vil kunne udfoldes på tværs af forskelle og også vil kunne bruges i den interkulturelle undervisning.

Den drama-æstetiske læreproces

De drama-æstetiske læreprocesser har basis i teaterkunsten. Som læreprocesser er de karakteristiske ved at være konkrete. De er kropslige og udfolder sig i tid og rum – ligesom vores egne handlinger. Samtidig er disse processer ikke personlige i betydningen livshistoriske. De dramatiske fremstillinger er metaforer – fortællinger om menneskets vilkår. Og hvad enten vi er på den ene eller den anden side af rampen, kan vi gå ind i teatrets fortællinger, bearbejde dem og gennemleve dem, fordi de appellerer til så mange af vore sanser, følelser og kompetencer.

Drama betyder handling og teater betyder skueplads. At forme et dramatisk udtryk er en symbolsk og æstetisk handling og anskueliggørelse af handling. Det dramafaglige arbejde kan ses som træning i selve det at handle – og at reflektere over valg, hensigter og virkemidler. Her er der plads til engageret og fabulerende, kropslig afsøgning af betydninger gennem farver, lyd, gestik, sprog, tekster, materialer, rum … med afsæt i teaterfaget og i et givende og krævende samspil med andre. Et samspil hvor subjektivitet kombineres med forpligtende kommunikation.

I det dramafaglige arbejde appelleres til mange medfødte potentialer: rumlige, kropsligt-kinæstetiske, sproglige – verbale såvel som billedsproglige og rytmisk-musikalske. I den dramafaglige læreproces indgår søgebevægelser i et rigt eksperimentarium af fag, traditionsbrud og samarbejde på kryds og tværs i nye faglige landskaber – en proces som i sig selv kan sammenlignes med det at skabe en forestilling.

Animationsteateret er en scenografisk præget kunstart med stærk appel til den taktile og visuelle sansning. Forenklet sagt er det kropsligt teater uden at være skuespillerteater.

Det er en del af dette teaters identitet, at det er former, farver og døde materialer, der animeres. Det indebærer, at spiller og tilskuer et meget langt stykke står lige – i forhold til hinanden, til animationsobjektet og i forhold til spillets indhold. Det bevirker desuden, at animationsfiguren kan blive et råmateriale for bevidstheden og et transistionelt bindeled mellem den indre og den ydre virkelighed – såvel for spilleren som for tilskueren. Det er således et teater, der går meget tæt på det underbevidste.

Animationsteateret har sit eget formsprog, som er fjernt fra det socialrealistiske, for så vidt dette sprog ikke bare bruges imiterende, men i overensstemmelse med sit særpræg. Det sidste betyder at den udøvende må tage konsekvensen af de materialemæssige begrænsninger/valg, hvilket ofte resulterer i udtryk, som er abstrakte og/eller utopiske. F. eks. oplevede man i en forestilling af hollænderen Feike Boschma en sekvens, hvor en mand skyder hovedet af en anden mand, som derefter frejdigt samler hovedet op, tager det under armen og går. Det signalerer måske, at han ikke sådan er til at få ram på, eller også er det krimi-genren, der står for skud. Som regel farves scenarierne humoristisk i denne teaterform, der også rummer særlige muligheder for propotionsforvridninger. Hvad der ligger som metaforer i sproget kan omsættes til billeder til at tage og føle på – i alle nuancer fra de grove til de fine. Hvis der f.eks. er tale om en person med spidse albuer, kan denne egenskab fremstilles så kontant at albuerne simpelthen borer sig ned gennem bordpladen.

Undersøgelse af animationsteateret siger mig, at arbejdet med teaterformen, alt efter de pædagogiske betingelser, åbner for udvikling af en særlig form for æstetisk erkendelse. Samtidig synes animationsteateret at tydeliggøre generelle dramatiske grundtræk, og til at give stof til en scenografisk grundviden. Animationsteateret er en samlende kunstart, som byder på gode muligheder for at introducere, erfare og vurdere forskellige kunstneriske udtryksformer – deres særpræg og interaktion.

Der er grund til at tro, at amatøren – barn eller voksen – ikke alene kan opleve, men også selv kan skabe øjeblikke med betydelig kunstnerisk fylde. Hvor det sker, betyder det en vigtig læring for de involverede og en styrkelse af fantasien.

Der er brug for, at vi udvikler fantasiformer, som både er konstruktive og fabulerende.

Midt i en informations- og konsumpræget kultur kan de musiske fag være med til at give barnet mulighed for æstetisk oplevelse og samspil – ved at det selv får lejlighed til at forme, omforme, fremstille og kommunikere meningsfulde sammenhænge. Den æstetiske læreproces kan beskrives som en proces, hvor oplevelse integreres i den viden, der knytter sig til kunstarterne, og formes til nye helheder ved at blive konkretiseret i et materiale, en form. Gennem den artikulerede bearbejdning er det muligt at få sig selv med emotionelt. Og samtidig skabes ny indsigt og ny betydning. I dette nærvær opstår også en særlig følelse af identitet. “Jeg former – altså er jeg” – sagt med digteren Poul la Cours ord (La Cour 1948).

At gribe, at gribes og at begribe hører sammen og peger frem mod praksis, dvs. mod handling. Teater med animation er hverken tryllekunst eller cirkusakrobatik, men i animationsprocessen er den rumlige og den kropslig kinæstetiske kompetence i fokus – ikke mindst følesansen og berøringsopfattelsen. Den marionet-behandskede hånd iscenesætter hånden. Ved at bevæge sig i spændingsfeltet mellem skjult og synligt, konkret og abstrakt, henleder den opmærksomheden på hånden som sansende og omformende fænomen. I animationen sættes betydningen af hånden og den taktile sansning i relief.

Som det fremgår af ovenstående er min forskning kvalitativ, fortolkende og af ekspressiv karakter. Jeg er da også inspireret af antropologien og af fænomenologien. I øvrigt er denne undersøgelse, ligesom min ph.d.-afhandling funderet på et kritisk hermeneutisk forskningssyn.